Важно найти в пьесе руду. В каждой хорошей пьесе есть руда, жила, по которой и надо делать раскопки.
Чувство правды должно сбалансировать все комплексы условностей, и тогда создастся правда. Поэтому не надо бояться первых неправильных нот, звуков по выходе на сцену. Эта ложь укажет правду. Нельзя в уборной или за кулисами установить правду и с ней выйти на сцену. За кулисами – своя правда, на сцене – своя.
Когда нужно усилить волнение актера, он прибегает к простому вольтажу. Отсюда напряжение, болтание слов, игра результатов переживания, и это естественно. Играть волнение – это одна задача; выполнять аналогичные с ролью задачи – другая задача. […] Как же усилить переживание, волнение, темп?
1. Подменять задачу, то есть вместо спокойной, не волнующей брать волнующую и нервозную задачу, причем в эту задачу может входить скорость ее выполнения. Чем скорее захочешь ее выполнить, тем скорее становится темп.
2. Можно подменять объект. Если Бурджалов-маркиз имеет дело с Вишневским, у него одна степень важности и презрения. Если вместо Вишневского подменить какого-нибудь, шулера или Шмагу в образе графа, – степень чванства и презрения усилится.
Беда, если актер думает во время игры (переживания) о том, чего не надо делать, а не о том, что надо (Гзовская).
Ведь заботясь об ослаблении мышц – нельзя жить исканием правды Гамлета.
И длинная пауза покажется короткой, если она наполнена переживанием, если это переживание энергично, а не дрябло. И, наоборот, короткая и пустая пауза кажется длинной.
Ал. Н. Бенуа (репетиция «Трактирщицы», мучительная) сказал: «Эскиз пишется сразу, весело, легко, свободно, без мучения. Он дается сразу. Но, боже, как трудно, сделав ряд эскизов, начинать писать картину».
Самую большую хитрость или самую важную мысль, или самый ловкий подход, натиск Мирандолины надо делать или говорить так, как самую неважную второстепенную вещь.
Артистка Бутова недостаточно жизнерадостна, чтоб играть Чехова.
Вахтангов понимает простоту в смысле простоты, а не свободы переживания.
Ядро (душевные кнопки).
Я начал с того, что искал в роли кавалера Рипафратта («Трактирщица») ненавистника женщины. Не выходило.
Потом переменил основное ядро на (наоборот) большого любителя женщин (и потому-то он их боится, что любит).
По словам Г. Н. Федотовой, М. С. Щепкин делал каждый раз репетицию в тот день, когда играл (хоть бы в сотый раз) «Горе от ума» и «Ревизора» и, кажется, другие пьесы. (А Южин говорит, что много репетиций забивают.)
Сентиментальность.
Гзовская Мирандолину хочет оправдать, чтоб она не была такая беспощадная. Хочет сделать душку.
Прелесть роли, что она Хозяйка жизни, что она жестока, и эта женская жестокость очаровательна и приятна нам.
Я думаю, что один актер без посторонней помощи не может создать роль. Она будет односторонняя и не полна. […] Артист должен непременно слушать и вникать в чувства режиссера и других лиц, вникнувших в пьесу. Даже прислушиваться и к свежему, впервые смотрящему репетицию, случайному гостю.
Первый период протекает в том, что актер высказывается сам, то есть свое отношение к роли. К слову сказать, он всегда почти подходит к ней со стороны привычных штампов. […] Тут и первый тупик актера. Он начинает видеть только с этой грани свою роль; но… режиссер его тянет в другую сторону, в большинстве случаев очень самоуверенно и неосторожно, настаивая на своем и игнорируя его, а сам актер, боясь упустить какую-то инстинктивно ощупанную почву (хотя и маленькую пядь земли), упорно стоит на ней, боясь потерять то немногое, что найдено. […]
Надо, чтоб режиссер угадывал актера и, прежде всего, помогал ему утвердиться в чем-то, а актер должен знать, что если режиссер или другое лицо иначе подходят к пьесе, значит, они находят в ней то, что ему не далось. Надо пользоваться этим, чтоб осветить другие грани роли, без которых образ не полон. […]
Так, например, роль Кавалера. Я ушел в строгого генерал-губернатора (есть в роли). Владимир Иванович открыл веселого корнета (есть). Бенуа настаивал на благодушии (есть). Кто-то тянул на влюбленного гимназиста (немного есть).
Одни режиссеры очень нетерпеливы и торопятся увидеть плоды посеянных семян чувства. Другие же режиссеры, напротив, слишком терпеливы, они слишком долго ждут, не замечая, что семя упало на твердую почву.
Раз что чувство выяснено, план, корни тоже, надо время для того, чтоб родился плод. Надо солнца, творческой радости, поощрения для того, чтобы плод созрел и окреп.
Немирович сравнивает это с настойкой, я с химической реакцией или с кушаньем, которое должно дойти, чтобы быть вкусным.
Пример режиссерской безграмотности.
В Малом театре – «Макбет»88.
Макбеты оба стали королями. Декорации – тронный зал пустой, напоминающий о прежнем величии короля Дункана. Леди и сам Макбет в домашних костюмах блуждают по дворцу, друг друга не замечая. Они сходятся на троне и говорят, что, вот, достигли высшей власти, а счастья нет. Ради скорости и удобства режиссер дает самую простую комнату с одним обыкновенным креслом, и публика не понимает даже, что Макбеты уже короли. Приходится публике не образно понимать суть пьесы, а догадываться. Но публика этого не любит и сидит, не понимая самой сути, не чувствуя соли пьесы.
Куски.
Пример законченности куска, сцены, акта или известной части пьесы (большого куска).
Есть американская мелодрама, в которой проводят преступника и судят его в доме наверху, а внизу пришли уже солдаты, составили в пачки свои ружья и разбрелись. Прибегает слуга и должен вынуть из всех заряженных ружей пули, но так, чтоб никто этого не заметил, и так, чтоб не повалить ни одного ружья.
Публика с замиранием следит, успеет ли он вынуть все пули, до последней, так как достаточно и одной пули подсудимому для того, чтоб быть убитым при расстреле. Но самое большое впечатление, дающее правду и усиливающее значение ее, в том, что после этого разоружения, после благополучного ухода ловкого спасителя-слуги, режиссер продержал сцену пустой в течение минуты, а не выпустил – как это всегда бывает – следующее действующее лицо.
Мы очень любим восхвалять гениев (особенно умерших), но очень боимся следовать их заветам. И на этот случай припасена удобная отговорка. «Ну да, на то он и гений, чтоб так говорить и действовать, а нам, обыкновенным людям, нельзя тянуться так высоко».
Надо любить самое искусство, а не себя в искусстве.
У актера бывает обыкновенно два внимания, две воли, две задачи сразу. Отсюда двойственность, раздвоенность и неправда.
Вы играете близко к словам (то есть слишком мелко, не глубоко).
Изобретение.
Играть, например, «Укрощение строптивой».
Волшебный фонарь; то синее небо, то рисунок обоев или материи, то каменная стена.
Экран из коленкора промасленного – светящийся.
Надо получить право на спокойствие на сцене, на то, чтоб стоять спокойно и ничего не делать. Это право дает полнота внутренней партитуры переживания.
Во время работы над «Трактирщицей» подмечены следующие стадии:
1. Пробное чтение по ролям в театре (вечером в большом фойе). Я и Гзовская (казалось мне) читаем так, что, собственно говоря, хоть сейчас на сцену. Было (внове) и приятно, и свободно, и весело. Увы, такое настроение повторилось и установилось только на десятом-пятнадцатом спектакле, а в этом промежутке… сколько страданий, сколько нервов.
2. Я самонадеянно думал, что роль моя уже готова. Репетируя в первый раз в Каретном с Вишневским и Бурджаловым, я милостиво давал реплики и думал, что даю их прекрасно, что роль уже на мази. Каково же [было мое] удивление, когда вдруг, после многих приготовлений, Вишневский и Бурджалов говорят мне, извиняясь, что я пошел сплошь на штампах, да еще на каких, на самых моих грошевых – на баске с нахмуренными бровями, сердитом голосе, близком то к крику, то к сдавленному хрипу. Это то самое набитое актерское самочувствие, которое по привычке и стало моей второй природой (но изломанной, а не настоящей). […]
Я не поверил, когда Вишневский и Бурджалов сказали мне это. Я был совершенно уверен, что это придирки ко мне, к «системе», новый повод меня уколоть, разочаровать. […] Но тем не менее, оставшись один, хотел убедиться в том, что я прав, а в результате понял, что были правы Вишневский и Бурджалов. С этого момента начались и стали расти мои сомнения, муки и искания настоящей правды и простоты.
3. Огромная полоса работы, которая сводилась к тому, чтоб быть простым, как в жизни, – и только. Чем больше хотелось этого, тем больше замечались штампы, тем больше они росли и плодились. Да и понятно: когда хочешь быть простым, тогда думаешь не об основных задачах роли и пьесы, а о простоте, и именно поэтому и начинаешь наигрывать эту простоту. […]
4. Я понял это и обратился к сущности роли, еще внимательнее разбил роль на задачи и стал возможно лучше выполнять их. Чтоб зажить, я стал искать общих с ролью элементов и сравнивать их с моими личными элементами, искать в каждом куске аффективного зерна, а главное – сквозного действия.
5. Началось с женоненавистничества. Но я люблю женщин – и не мог найти в себе противоположного чувства. Стал вспоминать, кого из женщин я ненавижу. […] В своих мыслях, про себя, я их ненавидел, чувствовал озлобление, но стоит подумать о других – и все исчезает. И не смешно это было и, главное, не обаятельно. Мои строгие тона – неприятны, сухи и в жизни.
6. Понял, наконец, что из женоненавистничества не создам себе ни зерна, ни сквозного действия. Вернулся опять к своим элементам души. Я прежде всего добродушный и наивный, в вопросах любви – особенно. Думая и настраивая себя на добродушие, я почувствовал, что я скорее поддамся боязни женщины. Помню репетицию первого акта в Студии с Гзовской, в присутствии П. М. Ярцева89. Как будто что-то нашлось и стало смешно и местами тепло в душе. Я заметил даже, что пугливый, пронзительный взгляд в упор в глаза Мирандолине – дает желаемое чувство комической боязни ее как женщины. Ожил немного.