«Осмелюсь я, сударь». Она не хотела намекнуть на то, что обнимал ее. Тут преданность, заступничество за Софью109.
Отношение к Молчалину.
На одной доске с собой. Знает, что роман с Софьей – баловство, из которого ничего не выйдет.
Их связывает общая закулисная роль. Она ухаживает как горничная, а он – как любовник (барышням – тюрю).
У Лизы нет брезгливости к Молчалину. Она его очень хорошо, насквозь видит. (Вот еще, обнимать вздумал! Пожалуйте, мол, к барышне!)
В отношении Лизы к Молчалину есть закулисная фамильярность (лакейская интимность: оба одним господам служат).
Молчалин.
Молчалин нужен всем, так как угождает и практичен, деловит. Умен с практической стороны, со стороны широкого взгляда Чацкого – глуп (смотри письмо Грибоедова)110.
а) Он нужен Фамусову как аккуратный секретарь, никогда его не раздражающий, безмолвный, самоунижающийся.
б) Он нужен Софье: умеет ласкать.
Имеет талант подделаться – к Фамусову делом и почтительностью, к Софье – якобы сентиментальностью, а на самом деле – идейный карьерист и в этой области.
Сладострастие, сила, нахал. Жесток и непобедим. Непобедим тем, что у него нет ни самолюбия, ни темперамента, который бы в известную минуту мог вывести его из равновесия. Так, например, в последнем акте, когда его гонят, другой бы не выдержал и от этого погиб, но он выдержал и не погибнет. Кроме того, Молчалин наглец. Например, в первом акте с Фамусовым нашелся; дерзко с Лизой во втором акте и в четвертом акте, когда раскрывает себя.
У Молчалина какая-то сила есть и, по-моему, убежденность карьеризма (кусочек Глумова).
Талант быть нужным, приятным и применяться к вкусам и потребностям других.
Но Молчалин не утонченный Тартюф. Он примитивен и знает только одну человеческую слабость: любят подобострастие. На эту слабость он и бьет.
Сила Молчалина в том, что он без костей (нравственно).
Часто нужен тем, кто ему нужен.
Молчалин карьерист сегодняшнего дня (а Глумов на 20 лет). У него маленький мирок, и в этом мирке он убежден и терпелив, и в этом его сила.
ОБРАЗЕЦ ТОГО, ВО ЧТО ВЫРОДИЛАСЬ МОЯ СИСТЕМА
Мастерская драмы Н. В. Петрова111.
«Объект – то, на что направлена деятельность сознания. «Психологическая энергия» актера выявляется с помощью объектов: концентрических – эксцентрических; психических – физических; статических – динамических. Колебание «напряженности энергий» определяется характером взаимоотношений действующих на наше сознание объектов, допускающих возможность графического учета. Правильная установка и выяснение характера действия объекта – главная задача при определении формы переживания. Форма переживания (закономерная смена заранее установленных взаимоотношений психологических моментов) зависит от категории и положения объекта. Правильная смена объектов – ключ интонаций, движения и колебания «психической энергии», то есть формы переживания актера».
«ПИР ВО ВРЕМЯ ЧУМЫ»
Он свободный и смелый, выдающийся человек (Председатель).
Во вспышках безобразий Бальмонта много великого протеста.
Председатель умом постиг все, но не может разрешить таинства смерти.
Зерно – нарушенное достоинство человека.
Сквозное действие: борьба с ужасами (приемами смеха).
Нет. Сквозное действие – бороться с отчаянием.
У Мери остатки, проблески религиозности. Она сильная, кающаяся грешница, Магдалина. Совершает подвиг, прощает.
У Председателя тоже сильны остатки религиозности «Клянись…», «Вижу тебя я там…»)112.
Итак.
Ядро – отчаяние. Сквозное действие – протестовать против несправедливости.
Третья женщина – земная (от собственной пустоты)113.
Председатель именем бога просит его оставить в разврате.
Священник оставляет его в разврате и изменяет своему долгу.
Луиза без религиозных основ, жизненная, суетная.
Луиза живет вне чумы, а когда вспоминает – падает в обморок, и потому суетная – легкомысленная. Отсюда и кошмар. Видение смерти потому ей и страшно, потому что смерть увидела в телеге114. Любовь к жизни (Мери может быть святой). Луиза боится смерти от жизни. Луиза в конце развеселится. Она из тех, которые кричат: «Он мастерски об аде говорит», или она может кричать «ура» в конце (Мери этого не сделает)115. У Луизы есть щедрость раздачи себя.
От третьего женского голоса нужен цинизм (почувствовать, что трупы разлагаются).
Луиза протестовала против священника (что он мешает).
Разница между молодым человеком и Председателем. Первый просит выпить за умершего с шумом, второй – молча.
Молодой человек – есть эстетическая память и благодарность (славит рассказы умершего, шутки, повести, едкие в их важности забавной)116. Он хороший критик, вертится среди блестящих умов.
Молодой человек больше всего убежден в том, что они пируют. Душа общества. Протестует против песни Мери и хочет буйной песни. Храбрый, беспечный. Наслаждающийся опасностью. Любитель сильных ощущений, любит сидеть под шрапнелью.
Священник – тонкого чувства человек. Он не требует, а уговаривает. Он товарищ Председателя. Он спасает.
«КАМЕННЫЙ ГОСТЬ». БЕСЕДА А. Н. БЕНУА
1. «Пир во время чумы» – самая символическая.
2. «Моцарт и Сальери» – самая психологическая.
3. «Каменный гость» – самая драматическая, то есть театр[альная].
Если в первой надо настроение, то во второй надо переживание, а в третьей – действие (конечно, смешанное с переживанием).
В «Пире» – вызов небу побежден чистым голосом Матильды. (Председатель спасовал перед святым небом.)
В «Каменном госте» – Дон Жуан спасовал перед небом.
Сальери – перед абсолютом чистоты и красоты.
Сальери спасает музыку, систему (нечто положительное) от гениальности (случайной и неуловимой).
На сцене есть – ходы:
от действия (развязка, развитие, столкновения, трения);
от психологии чувств;
от динамики (страсть);
от красоты (эстет[изм?]);
от театральности (ремесло);
от каботинства (карьера);
от антрепренерства (нажива);
от красивости (лирика).
Репетиции.
1. Начинять беседами.
2. [Актер] сам проявляет себя и что-то в тайниках души нажил.
3. А. Н. Б[енуа] пришел – сказал все, что мог – остались три каких-то чувства.
4. Немирович-Данченко пришел – тоже.
5. Станиславский – тоже.
6. Прогнал всех и сам с собой берет книгу и начинает читать – слово за слово. Это понимаю – так, а это – так, и т. д. То есть набрал красок и материала и раскладывает краски по местам.
7. Опять без режиссера – перевел все это на сцену. Сложил из этого образ.
8. Пришел опять режиссер – сделал замечания. Легко исправить, так как все дело в том, чтоб переложить краски.
Режиссер (обстановка).
Пример – насколько обстановка и декорации и настроение влияют на внутреннюю сущность произведения. Бенуа изобразил дом Сальери богатым, таким, как изображал его Шаляпин (генерал, сановник, Рубинштейн, Кюи)117. Отсюда явится – зависть, генерал, – а это мельчит всю вещь. Напротив, если дать более бедное помещение, библиотеку ученого – тогда все глубже. Выступает труд для потомства, спасание искусства.
[«МОЦАРТ И САЛЬЕРИ»]
Как относился [Сальери] к другим музыкантам? Первая картина. Удручен, мало движений, а Моцарт – бодр.
Вторая картина. Наоборот, Моцарт неподвижен, а Сальери подвижен.
Сальери напуган и сконфужен тем, что он ревнует.
– Нет, я не могу. – Испугался, что душа стала черная (а у меня всегда была светлая. Теперь – стала муть).
Решил в подсознании его отравить, пока еще Моцарт на сцене (пушкинский мистицизм).
Сцена с ядом. Нет никаких колебаний.
Почувствовал черный замысел и отдается ему. «Гений и злодейство» – у Р[устейкиса] ясн[ость], затишье, предчувствие, душа светится, грациозность118.
Выпей шампанского (о Бомарше). – Заготовлено, подстроено, чтоб отравить119.
Иуда.
Как когда идет операция, страшное напряжение. А потом, когда все кончилось, упадок и слезы…
КАК ГОТОВИТЬСЯ К СПЕКТАКЛЮ
Можно волноваться публикой. Можно волноваться ролью. Одно вызывает актерское самочувствие, другое вызывает самочувствие жизненное.
Первое время начинаешь стараться не волноваться публикой (это в тот период, когда к системе подходишь механически), и тогда актер становится спокойным, ненапряженным, но пустым, неинтересным. Не волноваться публикой еще не значит волноваться ролью. Надо научиться не волноваться публикой не an und für sich[28], не для того, чтоб быть спокойным ради спокойствия, а для того, чтоб можно было начать волноваться ролью.
Гейрот (Моцарт) создавал (мечтал) жизнь Моцарта120. Гейрот стал рисовать готический собор и потом ушел в мечтах: как Моцарт ходил в собор к епископу. Потом стал воображать себе звук органа (вот и заблудился), и после этого уже бросился к оригиналу пьесы и стал читать слова, думал, что они уже ожили. Таким образом, он раньше времени стал исчерпывать и трепать слова автора, которые должны возбуждать, оживлять к творчеству, а не быть материалом для самого творчества.
Итак: 1. Материал надо брать из своей жизни и из своей аффективной памяти; 2. Надо из этого материала создавать свою аналогичную жизнь (день, обстановку, взаимоотношения); 3. Потом, познав всю жизнь создаваемого лица и оберегая текст, вернуться (или вернее – обратиться) к нему, и тогда текст и его автор станут для актера возбудителями творчества, окрыляющими фантазию, зажигающими чувство, оживляющими уже знакомую и самостоятельно созданную жизнь, одинаковую с автором. Тогда в каждый спектакль задачи автора станут той темой, на которую актер начнет импровизировать.
…Нормальный ход творчества от центра – к периферии, то есть от души к телу, от хотения к его выполнению, от внутреннего действия к внешнему. Какова же должна быть чуткость душевной и физической природы артиста, чтоб едва заметно отражать неуловимые изгибы его тонкой души? […] Какова должна быть тонкость, сложность и совершенство душевного и телесного аппарата артиста!..