Малый театр, подобно тому, как и мы в первые годы, – прибегает к спасительным постановкам, чтобы прикрыть отсутствие труппы и талантов. Они ставят в этом году «Самоуправцев», «Шейлока», «Воеводу»121. Всегда так: когда нет актеров, делают спектакль.
На репетиции Массалитинов говорил Булгакову122.
1. Прежде всего забудьте пьесу…
2. Потом вникните в положение действующего лица (его прошлая жизнь). (Фантазировать.)
3. Вникать не в слова своей роли, а в реплики других и в положение, которое создает автор. Они указывают задачи.
Ремесло.
Иван Грозный, или драматическая старуха (Мурзавецкая), или старик, когда сердится, стучит палкой о пол. Этот штамп взят в жизни, но он так использован на сцене, что уже больше пользоваться им нельзя, даже когда и надо.
«Волки и овцы». Дневник.
13 мая. СПб (Немирович в Москве). Собрались я, Лужский, Кустодиев, Сапунов, Ваня Гремиславский, Бенуа, Волькенштейн, Александров.
Установили: пикантно будет, если 1-й и 5-й акты будут поближе к монастырю (жулики в монастыре, Глафира в монастыре – пикантнее).
2, 3, 4-й акты в безумно, по-купечески, богатой усадьбе (чтоб было кого и что грабить).
Выяснилось, что до приезда Немировича 18 мая репетиции делать нельзя, а он еще не переговорил об условиях с Гзовской, и потому ролей не приказано раздавать123.
(Экономят 1200 р. на Гзовской, а что стоят эти 6 дней безделья.)
[ИЗ БЕСЕДЫ Вл. И. НЕМИРОВИЧА-ДАНЧЕНКО О «ВОЛКАХ И ОВЦАХ»]
Мурзавецкая не умная, не сильная, не властная. Но кругом рабство, равнодушие и лень, так удобно брать палку и быть капралом. От лени – доверчивость. […] Между ними один умный. Здесь самая умная – Глафира (как Глумов).
Все привыкли видеть в ней [в Мурзавецкой] власть. […] Если накричу – уважать будут. Она вздорная. Шельма она только потому, что все этому верят. Павлин – рабский, доверчивый, ленивый. С большой искренностью. Охотно верит чуду124.
[…] Чугунов – плут? Нет! Он перед большой плутней испугается. Так, чуть моментик.
Comble[29] доверчивости – то, что играет Книппер.
Иностр[анец] спрашивает: ну, как у вас живут в России? Богатая барыня, умная, властная? – Нет… – Воры? – Нет. – Что же, их сослали в Сибирь? – Нет.
С улыбкой рассказать о русской жизни, диаметрально противоположной немцу, японцу. Добродушие и расточительность своих сил125.
Тамерлан, пять рублей взаймы – все это потому, что надо то, что хочется. Добро, зло смешивается126.
Всем действующим лицам хорошо, никому не плохо.
Мурзавецкая недалека от Манефы, только другого круга. Она сделалась якобы игуменьей (тоже как Манефа) случайно. Так вышло. Мурзавецкая вздорная. Аполлоша для нее – настоящее, что-то вроде материнского чувства к нему.
Аполлоша не негодяй, а милый болван. Рассеянность – пропускает все через одно ухо в другое, о собаках может говорить с восторгом.
Лыняев – настоящая русскость. Не очень бы много работы, поменьше забот. Вот-вот и Обломов. Все русские люди у Островского – простаки. Кто палку в руки взял – тот и капрал. Глафира самая энергичная. Она из провинции (не петербуржанка). Глафира – печать Великороссии – поближе к середине России.
Островский – добродушие, никого не осуждает, улыбается, сидя выше, наверху, а другие смеются.
Толстой («Плоды просвещения»). Смеется, осуждая; он злее.
Гоголь – тут не без черта и бога, не без мистицизма.
Ремесло. «Война и мир».
Искусство чтения считалось в том, чтобы громко, певуче, между отчаянным завыванием и нежным ропотом переливать слова совершенно независимо от их значения, так что совершенно случайно на одно слово попадало завывание, на другие – ропот127.
Первая часть книги (по мейерхольдовщине и новым течениям).
Если передают суть пьесы (духовную) в реальных, но типичных для сути формах – это искусство, допустим, не первого достоинства.
Если эту реальную форму очищают от лишнего и тем еще яснее передают суть, доводя ясность и чистоту формы до символа, – это искусство, и притом более совершенное.
Если, кроме того, художник передает свою личную индивидуальность, хотя бы и странную, но прочувствованную и искреннюю – допустим, что это еще более утонченное искусство высшего порядка. Согласен. Но если передают и увлекаются не сутью, а формой ради формы, реализмом – ради реализма, доводя до царства бутафории реализм подробностей, или импрессионизмом – ради импрессионизма, доводя его до чудачества (не как всегда), забыв о сути, или еще хуже – исказив ее, – это черт знает что, это реклама.
Ничто не повторяется в жизни. Нет двух одинаковых людей, мыслей, чувств. Раз испытанное актером на сцене чувство уже не повторится ни завтра, ни сейчас. Поэтому нечего фиксировать самое чувство, оно придет. Нужно заготовить только границы задачи, в которые будут каждый раз вливаться все новые и новые чувства. Границы задачи – всегда одни и те же. Чувства, их наполняющие, – всегда новы.
Французам нужны аплодисменты и особенно среди действия, фраз и отдельного восклицания. Это разжигает актерскую эмоцию, как крики, вой толпы разжигают на арене и быка и тореадора.
Можно говорить слова автора механически, даже бессмысленно, а в то же время жить своими чувствами (волной чувств), хотя бы и не имеющими отношения к роли, а только к себе.
Ведь и в жизни это бывает. Например, говорим: «Здравствуйте, как вы поживаете?» – «Я чувствую себя хорошо, очень рад вас видеть». А на самом деле и не рад вас видеть, и скверно поживаю, и плохо себя чувствую.
Техника не связывает, а освобождает. Техника делает механически все то, что мешает жить во время творчества (дикция, громко говорить, цезуры стиха).
Бывают среди актеров такие, которые любят себя самого и только, а не других людей, не жизнь. Они обречены носиться с собой, но не изображать жизнь.
Подсознательные чувства актера должны слиться с подсознательными чувствами автора, скрытыми в словах.
Актеры всегда заботятся о том, чтобы играть «как», а не «что».
Лучше всего проверять, правдиво или ложно играют: слушать за закрытым занавесом или в соседней комнате, когда не видно, а только слышно.
Ремесло.
Беда, когда актеру попадается на сцене ступенька, – сейчас одна нога вниз, а другая наверху лестницы.
Когда вся роль нажита, изболела, получаешь право говорить просто и легко.
…Главная отличительная черта между искусством переживания и представления в том, что искусство переживания – активно, это искусство внутреннего стремления, выявляющегося во внешних действиях. Искусство представления – пассивно, оно копирует, повторяет внешние формы.
Режиссер распадается на следующие составные отрасли: 1) Режиссер – администратор. 2) Режиссер – художественный руководитель (когда довольно репетировать). 3) Режиссер – художник. 4) Режиссер – литератор – драматург. 5) Режиссер – психолог. 6) Режиссер – постановщик. 7) Режиссер – критик. 8) Режиссер – учитель.
Режиссер.
Хорошее надо искать, а дурное видно сразу (из Достоевского).
«Моцарт и Сальери».
Сжатость текста. Большие сложные переживания и перемещения между фразами требуют паузы для перемены волнения. Стих пауз не допускает. Если идти по стиху – опережаешь чувство (не поспевает), и идут пустые слова. Чтоб наполнить их, надо нарушить стих.
Пробы и открытия.
Колонны (пушкинский спектакль Бенуа, портал) в соединении с большими и малыми ширмами и драпировками.
Пробы и открытия.
Метерлинковского «Пелеаса» ставить128. Принцип чрезвычайно быстрой, моментальной перестановки декораций. Как сделать? Мебель проваливать (в темноте).
Гобелены и бока (или кулисы) и задник или какие-то занавески для комнаты, или сплошная кровать, заполняющая всю сцену.
Если спектакль не нравится – не всегда виноват актер или поэт. Зритель в искусстве переживания – третий творец. Может быть, его творчество, выражающееся в сочувствии, отзывчивости и восприятии, недостаточно сочувственно, отзывчиво и восприимчиво к тем аффективным чувствам, которые рождаются в душах артистов. […] У многих ли из современных критиков и зрителей хранятся эти чувства? У отдельных редких единиц.
…Сегодня Сулер показал и объяснил мне для Несчастливцева своего домовладельца в Евпатории – актера-трагика Черногорского129. Я сразу загорелся и все понял и зажил. Казалось, завтра повторить, – и роль готова. Приходит завтра, и от вчера пережитого остается какое-то тупое ощущение и сознательное, рассудочное, а не аффективное воспоминание. И надо пройти много этапов, чтоб потом уже навсегда вернуть и закрепить это первое, сразу схваченное зерно и сквозное действие.
То же и с «Трактирщицей». Первая считка – восторг, а потом все у всех пропало.
«ЧАЙКА»
Аркадина – Книппер.
Треплев – Чехов, Рустейкис.
Сорин – Лужский.
Заречная – Бакланова, Дурасова, Крыжановская.
Шамраев – Бакшеев, Грибунин, Павлов.
Полина Андреевна – Павлова, Муратова.
Маша – Лилина130.
Тригорин – Качалов, Массалитинов.
Дорн – Станиславский, Качалов, Стахович.
Медведенко – Готовцев, Москвин, Попов А.
Повар –
Горничная –
Мужик –
Ремесло.
Это отзвук (или отклик) вчерашней репетиции, а не жизни.
Горе от ума». Первый акт, сцена Софьи (Гзовская) и Лизы (Дмитревская)131.
Когда Лиза упрекает Софью за Чацкого, Гзовская наигрывает злость, а чтоб смягчить явную ложь, она подбавила каприза. Задача ее – оправдаться. В результате капризная Митиль. Не годится. Я переменил ей задачу: «нападать на Чацкого, чтоб оправдаться». Получилось обоснованное раздражение, волнение и каприз.
ТЕМА ТВОРЧЕСТВА