Артист должен, прежде всего, понять хорошо тему творчества, которую дает ему автор. […] Тема творчества всех артистов, режиссеров, художников – создать наиболее красочно пытливость и проникновенность человеческого духа Гамлета и тайны бытия. Для этого художнику, режиссеру и исполнителю роли отца Гамлета надо дать эту таинственность, а королю и королеве побольше и поярче изумлять Гамлета своим поведением, идущим вразрез с трауром, а Гамлету надо поглубже вникать и разгадывать эти явления. К этой цели надо сводить все ходы, линии, стремления, сквозные действия и пр.
Однако очень часто незаметно происходит сдвиг, и вместо этой настоящей внутренней темы появляется другая, не имеющая ничего общего с нею. Представьте себе: как это часто бывает, режиссер увлечется в «Гамлете» бытом дворцовой жизни или эпохой. И быт, и эпоха очень нужны в пьесе, во-первых, для того, чтоб не попасть в простую театральность и банальность постановки, которая является могилой, гробом всякой правды. Они бывают нужны еще и для самой главной темы пьесы, но лишь в известной соответствующей доле. […] Стиль и эпоха нужны для того, чтоб создать правду, атмосферу жизни, а не простую атмосферу театральных кулис, так как в них нечего искать пытливому духу Гамлета.
Есть актеры, которые темой творчества делают красивый доклад роли (Качалов) или пластическую иллюстрацию роли (Мейерхольд). У третьих тема творчества – самопоказывание (Коонен, Коренева), у четвертых – показывание режиссера и его личных трюков, нередко идущих вразрез с настоящей темой (Марджанов). […]
Я знаю такие случаи – приходит художник, собравший какие-то материалы для Индии, и говорит: «мне хочется написать на индийскую тему». Художник желателен в театре. Что бы такое поставить для него? «Сакунталу»! И ставят ее в утонченных декадентских тонах, и вместо глубокой религиозной мистерии получается почти балет на фоне и в рамке великолепной бомбоньерки. Смесь довольно неожиданная132.
В другой раз ставят балет из самой русской крестьянской жизни («Конек-Горбунок»). Но художник только что вернулся из Средней Азии, и вот вместо русской деревни (в чем весь смысл) – получается туркестанский город133.
Тема творчества. Задачи.
Почему я так боюсь и не люблю, когда барышни (как Коренева или Гзовская), играя хорошенькую, по истечении многих репетиций, на которых их держали в плоскости психологии роли, вдруг вырываются из-под этой власти и начинают заботиться о костюмах?..
Почему я боюсь этого момента и у jeune premier (Качалов), который слишком рассчитывает на свое внешнее обаяние? Почему я боюсь этого момента у Москвина как у характерного актера, который, забывая все, начинает гоняться за характерностью грима, костюма и самой игры (штучек)?
Потому что в этот момент происходит сдвиг, подмена не только задачи, но и самой темы.
Актеры, научившись переживать, начинают переживать отдельно и слова говорить тоже – отдельно. Так, например, актер играет намеченные куски сам для себя, а не для партнера. Поэтому все то, что вне его, то есть действия, происходящие вокруг слов партнеров, его не затрагивают, на нем не отражаются. Он черпает свои переживания и задачи не от того, что получает кругом, а живет самостоятельно, по заранее созданному плану (партитуре). Артист как бы повторяет свою домашнюю работу, то есть вспоминает для каждого куска свои заготовленные аффективные куски и заставляет оживать их помимо течения пьесы, для себя самого.
При произношении слов в жизни и текста роли на сцене существует весьма существенная разница, а именно:
В жизни чувство или мысль, стремящиеся выявиться, или внутренние хотения и задачи, стремящиеся выполниться, сами подыскивают подходящие слова для своего выражения. На сцене все происходит наоборот. Заранее данные слова, то есть текст роли, ищут соответствующего чувства, хотения, задачи для своего оправдания.
В жизни чувство ищет слова, на сцене слово ищет чувство. […]
Зазубрены слова – они механично, по мышечной памяти уже вылетают; а чувство, которое нельзя зазубрить и даже часто повторять, – не поспевает за словом.
Встречные задачи.
Когда действующее лицо, ведущее сцену, стремится к своей задаче, надо, чтоб остальные мешали ему достигнуть ее, нужно встречное действие. И чем больше будет таких трений, тем сильнее искра.
Актеры на репетициях всегда хотят находить важное для роли. Но на репетициях надо только искать. Между желанием искать и желанием находить – разница.
На репетициях надо прежде всего находить то, чего не нужно делать (то есть выдергивать штампы). […] Надо вырвать, выполоть сорную траву, тогда пойдут свежие побеги.
Сокращение мышц.
Смущение, насилие и необходимость изображать то, чего не чувствуешь, всегда выражается в какой-нибудь спазме, создающей уродство, то есть портящей естественное, простое – мимику, движение, походку, голос, речь и пр. Так, например, у Лужского деревенеет рука и ладонь делается плоской, отчего руки его становятся неестественно прямы, а движения – как у марионетки. У Муси134 застывает лицо и перестает что-либо выражать (мертвеет). У Стаховича нижняя губа подгибается под верхнюю. У Вишневского деревенеют ноги, отчего походка делается кукольной. Некоторые сжимают горло, и получается или слишком высокий или слишком низкий голос, застывающий на одной ноте. У иных дикция обостряется; так, например, у Берсенева135 или у Гзовской являются три «с», четыре «ш», пять «щ» и т. д. И беда в том, что все эти явления напряжения или смущения не мимолетны, а неизменны и постоянны, пока длится смущение и насилие. Это такое уродство, которое портит все, всякое движение, интонацию и пр. Нельзя пробиться через эту кору. […]
Театр зрелищ и развлечений. Зритель сидит и хочет восхищаться, любоваться, наслаждаться пассивно. Он хочет брать, а не давать. И театр из кожи лезет, чтоб дать…
Улыбочку надо сдерживать, так как обыкновенно улыбаются именно тогда, когда в душе мертво, чтоб оживить свою душу. С улыбки не надо начинать, а ею надо кончать. Когда улыбается душа, и сам улыбаешься.
Стоит сказать фотографу; «спокойно, снимаю», и каждый человек что-то с собой сделает, постарается быть картиннее, красивее, поэтичнее, изящнее и пр.
Как бы просто человек ни чувствовал себя на улице, в обществе, но как только он узнает или заметит, что на него смотрят несколько любопытных взглядов, он или постарается съежиться и уничтожиться от трусости и конфуза или, напротив, постарается быть картиннее и примет позу. […] Вот такое же превращение происходит и с актером, выходящим на сцену. Это самочувствие показное. Оно несет ложь. С ним надо уметь бороться и побеждать.
Перевоплощаться изнутри, а не подражать снаружи.
Брюммель – величайший дэнди, законодатель мод – определял умение одеваться: «Хорошо одеваться для мужчин – это значит одеваться так, чтоб не бросалось в глаза, что вы хорошо одеты»136. Это относится и к технике актера, и к режиссеру, и к костюмеру, и к пьесе, и к декоратору, и к осветителю.
Составные части чувств.
Как художник знает, смотря на краску, из каких красок она состоит, так и артист, прочтя указанное чувство или состояние, должен знать, из каких отдельных ощущений оно состоит.
Когда актер выполняет задачу на сцене (нервную, поднимающую чувство, темперамент), он незаметно начинает играть не задачу, а темперамент. […] Тогда он берет первую попавшуюся фразу и самую общую квази-задачу (например, убеждать) и начинает физически лезть другому в душу. Играет на каждой фразе задачу – получается масса секундных задач; и на них или, вернее, с ними он точно выплевывает свой темперамент. […] Чтоб выпихивать эти плевки чувств, актер головой или всем телом поминутно наклоняется вперед (точно так, как это делают при выхаркивании). Между тем, задача большая. Надо развернуть ее перед собой точно веер и сообразить, как ее передать другому. Составить план на всю большую задачу и по задуманному плану и выполнять.
Такое выполнение задач я сравнил с водой, которая непрерывно, слитным потоком плавно течет из крана. Но когда в баке так же мало воды, как в актере-ремесленнике внутреннего содержания, тогда кран начинает шипеть и плеваться.
К ПОСТАНОВКЕ «РОЗА И КРЕСТ». ИЗОБРЕТЕНИЯ137
На общем фоне (черный) рассвеченные занавеси других тонов, чтоб общий фон не был слишком мрачным. По полу разных рисунков половики с застановками углом или по прямой линии. Маленькие декорации (которые могут выкатываться на особых площадках). Сверху спускают колпаки…
Занавески должны разворачиваться или выворачиваться на изнанку, которая становится другого тона…
Либо: на одной стороне декорации из нашитых материй, а с другой стороны черный бархат. Все это на больших палках, которые можно укреплять в пол. И вот палки эти «черные люди»138 в полутемноте переносят, выворачивая бархат (как полотна на палках в Мольере – интермедия)139.
Сзади за всеми драпировками большой горизонт с разными настроениями неба и облаков (транспаранты). Где бы ни раскрылись драпировки, всюду – даль, а не просто маленькие сценки.
А – передвижные колонны (рельеф).
а – рельсы для них.
Б – боковые порталы в стиле рельефном. Передвижные.
б – выдвижные окна, камины, кровати.
В – половики черные со светлой изнанкой. Перекладные, перемена всего пола.
Г – рампы под цвет пола.
Д – горизонт.
К этому добавки:
а) ширмы Крэга.
б) Аппиа140.
в) системы сукон.
г) отдельные стильные предметы, арки, колонны, панели-ширмы, панели-материя.
д) переносные холсты на палках, высокие и низкие.
е) ширмы средние и низкие.
ж) панели на маленьких палках, матерчатые.
з) декорация – конверты писаные и подделанные с задником и полом, рисованные (черная подкладка).
и) то же, матерчатые, с половиками (черная подкладка).