к) системы подъемных занавесок всех фасонов.
л) покрывала в цвет пола для мебели.
м) мебель и рельефы из люков.
н) занавески из лент (отдельно подымаются).
о) ширмы Андреева141 треугольные.
Шаляпин мне читал Сальери очень холодно, но очень убедительно142. Он как-то убеждал меня красотами Пушкина, втолковывал их. Вот что я почувствовал: он умеет из красот Пушкина сделать убедительные приспособления…
Каждое чувство само по себе останется незамеченным.
Нужны знаки, жесты, слова, формы, чтоб их передавать. Нужны способы для заражения. Чувства требуют для своего выражения слов, слово – голоса, голос добавляется иллюстрацией, то есть жестом. Гениальное чувство Пушкина требует его слов и стихов (то есть формы поэтической). Форма – это лучшее, наиболее убедительное приспособление для актера.
Задачи, правда.
Как искать правду и верные задачи. Иногда актеру кажется, что он живет правдой, а на самом деле – это штамп. Нужен опытный глаз чуткого режиссера, который должен корректировать направления и искания. Как без зеркала трудно и даже невозможно сделать сложную прическу, так и без режиссера трудно понять правду и верную сложную цепь жизненных задач. […] Как же быть и в чем состоит это корректирование режиссера? А вот в чем.
Есть такая игра. Прячут какой-то предмет тайно от ищущего. Кто-нибудь садится за рояль. Как только ищущий приближается к спрятанному предмету, музыка начинает едва слышно и медленно играть, и чем ближе и чем увереннее он подходит к спрятанному, тем сильнее, быстрее и энергичнее играет музыка. Эту роль пианиста должен взять на себя режиссер и пользоваться ею очень осмотрительно. Он должен предоставить полную свободу интуиции актера при его поисках и только чутко говорить – верно, убедительно, или неверно, неубедительно.
[НАЧАЛО РЕПЕТИЦИЙ «СЕЛА СТЕПАНЧИКОВА»]
12 января 1916 г.
Мы начинаем большую и сложную творческую работу. Вам как артистам придется творить живые образы людей, мне как режиссеру придется сначала помогать вашему творчеству, а потом, познав ваши создания и углубившись в замыслы автора, сроднить их между собой и создать для них живую сценическую атмосферу, в которой будет легко дышать и жить вашим созданиям. […]
Органические элементы, по законам природы, должны перебродить, претворяться, соединяться и в новых соединениях образовать новые органические вещества. Так и живые элементы человеческого духа, складываясь и соединяясь в душе артиста, создают новые живые комбинации живых чувств и ощущений, создающих душу роли. […]
Стоит к живым ощущениям души роли прибавить несколько мертвых штампов и противоестественных условностей актерской игры, и все спутается в душе артиста, и осквернится живая душа роли. […]
Артистическая природа создана так, что творческий процесс совершается ею, в большей своей части, бессознательно. Сознание может только помогать работе артистической природы, то есть разжигать воображение, память, создавать заманчивые темы творчества, к которым со страстью устремится творческая воля артиста, подсказывать факты, условия жизни, знакомые по опыту артисту и зарождающие вновь знакомые ощущения. Словом, сознание может способствовать творчеству, но не выполнять его. Да не посетуют на меня модные режиссеры, которые претендуют на первую роль в театре, [на роль] вершителей его судеб, [претендуют быть] мудрее и утонченнее самой природы. […]
Коренева играет Татьяну Ивановну в «Фоме» («Село Степанчиково»). Она сумасшедшая, и ей представляется, что все безумцы – испанцы, романтизм, средние века и тому подобное.
Коренева спрашивает: как же я должна обращаться к вам (то есть ко мне). Должна ли я видеть вас – дядюшку, или какого-то испанца.
Станиславский отвечает: если я буду смотреть на эту пустую сцену и буду заставлять себя видеть в ней окно, а за ним море, то я буду галлюцинировать. […] Чтоб поверить тому, что я смотрю вдаль и почувствовать в этом привычную правду, совсем не надо галлюцинаций, ни настоящего моря и окна. Вот я смотрю на самую отдаленную точку этой большой залы, и в темном углу ее мне мерещится какое-то пятно или фигура. Что это? Страшное или нет? Но то, что я пристально смотрю и хочу угадать опасность – это правда, я ее чувствую, так как действительно именно так смотрят вдаль. Теперь не все ли равно, что это – подводная лодка, направленное дуло револьвера, или просто чья-то муфта, брошенная на скамейку. Правда то, что я рассматриваю и хочу узнать, что это.
Поэтому, если Вы будете смотреть на меня и вместо меня захотите видеть испанца – это будет галлюцинация, и вы не почувствуете правды. […] Я – есть я. И всегда им останусь и никогда вас не обману, что я не я. Но, и это очень важно, вы сами, незаметно для вас самих будете относиться ко мне не просто как к Константину Сергеевичу Алексееву, а как к Константину Сергеевичу Алексееву плюс еще что-то.
Найдя задачи, свойственные роли, а не мне, сочетав аффективные воспоминания и чувства не в обычное для меня сочетание, а в сочетание, свойственное роли, привыкнув к словам роли, не свойственным мне, надев грим и костюм, в котором я себя почувствую как-то по-новому, и благодаря многим репетициям, времени и частому повторению зафиксировав все эти привитые задачи, условия и состояния, во мне образуется какое-то новое «я» в этой роли, наполовину напоминающее меня, а в остальном сходное с Ростаневым. Эти два начала смешиваются, переплетаются и образуют новое лицо – я плюс Ростанев. Вот с ним-то вы и будете общаться, к нему-то вы и будете приспособляться. […]
Итак, вы смотрите на меня и не галлюционируете испанцем. В чем же ее сумасшествие? А вот в чем. Смотрите на меня как Коренева на К. С. А. А теперь я вам задам вопрос: а что бы вы сделали, если б я был «безумцем», тем самым безумцем, который, по вашему представлению, все мерещится Татьяне Ивановне?
Отвечая на вопрос, вы непременно начнете активно действовать. […] В этом-то и секрет нашей внутренней техники, что воле нельзя приказывать, ее можно только увлекать. Увлекаясь целью, она стремится к ней и тем самым – действует.
С волей и аффективным чувством надо обращаться так: аффективные чувства и ящики, где они спрятаны, точно улитки, спрятанные в свои раковины, точно какие-то пугливые существа, спрятавшиеся в своих панцирях. Надо найти какой-то свисток и поиграть на нем: смотришь, какой-то из ящиков приоткрывается и оттуда робко выглянуло какое-то живое существо. Посвистите на другой дудочке, и в ответ выглянет и опять спрячется другое существо; на третью свистульку отзовется третье существо. Точно так же на разные задачи отзываются в человеке соответствующие аффективные чувства, выскакивающие из нашей памяти, точно из разных ящиков, хранящихся в кладовке. […]
Я смотрю на какую-то площадку в своем воображении, а на площадке, точно на сцене, вижу себя как изображаемое лицо. Оно ходит, страдает, радуется, и я копирую эти страдания и радости. Но вдруг я сам очутился на этой площадке и уже не вижу ни себя, ходящего по ней, ни другое лицо; вижу только предметы, меня окружающие, людей, рядом со мной стоящих. Вот в этом положении я могу действовать и выбирать задачи. Они пойдут не от разума, а от интуиции. На каждый момент роли должна быть своя короткая или сложная, длинная задача. Эти постоянно тянущиеся задачи составляют одну непрерывную линию; [эти задачи], как вспышки автомобиля, вспыхивают непрерывно, и тем образуют сплошное непрерывное действие на сцене. Там, где это действие прерывается, актер перестает жить и начинает представлять актерскими приемами.
13.–1–1916143
Мережковский заставляет говорить философски-лекционно. Это трудно пережить, пока не сделаешься учеником философии. Но… можно144.
Гамсун в «Драме жизни» заставляет олицетворять страсти – жадность, страсть, разврат. Играть одни прямолинейные тона (мажор) без логических переходов и полутонов также трудно, но возможно.
Ибсен заставляет лазить на колокольню145, видеть белых коней, по идее с радостью топиться («Росмерсхольм») – почти невозможно поверить этому чувством.
В «Непобедимом корабле» заставляют капитана бредить во сне логическо-политическо-философско-экономической статьей – как пережить это?146
Художник заставляет актера бороться с тонами, пятнами, пестротой своих красок. Он перемещает центр внимания (красный халат Грибунина в «Пазухине»)147, он вводит импрессионизм, стилизацию в реализм (постановки Мейерхольдом – Островского148, или «Осенние скрипки», первый акт, Кустодиев149), или умышленно идет наперекор общему тону и стилю автора (например, постановка Камерного театра «Фигаро»: демократия заменена торжеством утонченного аристократизма] XVIII века). Гольдони в декорациях Судейкина150, или «Сакунтала» в декорациях Кузнецова, «Гроза», «У царских врат» в декорациях Головина151.
Режиссер (Мейерхольд) заставляет играть барельефами, привидениями; обрывистое чтение. Подделки разные под балет, под кукольный и марионеточный театр. Старинный театр.
Санин заставляет делать реальные штучки в ущерб внутреннему смыслу.
Мода заставляет актера сегодня искать гротеск, а завтра тому же актеру играть Софокла, потому что приехал Рейнгардт с «Эдипом». Или Варламов имел успех в какой-нибудь роли, а Сологуб прочел лекцию152, – и на все эти, собранные со всех сторон идейки, капризы, шалости художника, бессмыслицы, самые разнообразные бросания из стороны в сторону – актер должен ответить во всех самых разнообразных направлениях. Мало того, он должен быть настолько гибок, чтоб в стилизациях и импрессионизме заменить собой краски художника, оживлять и делать интересными философские и публицистические статьи. Оживлять и объяснять собой сухие теории режиссера.
Одного только он делать не может – передавать то, что он хочет и чувствует и думает. И все эти отвлеченные, красочные, идейные, философские и другие требования глупцов актер должен передавать своей материей, своей душой. Каждый год изгибать свой талант в самые противоположные стороны сообразно с модой. Это пытка.