енными силами в свободное для него время. Если же принять мой проект, то и этот вопрос упрощается.
В моем проекте все спектакли, созданные в студиях, и все артисты неизбежно смешаются. Конечно, это смешение должно быть сделано весьма умело, в соответствующей пропорции, сообразно с художественной формацией разных групп.
В довершение всего, если и старшие и младшие отнесутся с вниманием и уважением друг к другу и с помощью уступок сердца и борьбы с высокомерием, упрямством и дурными инстинктами актера сумеют создать повсюду такую атмосферу, которая не отталкивала бы от общей работы, а манила их к себе, – опасности сепаратизма отпадут сами собой. […]
Снова тот же вопрос в обратном порядке. Почему же Художественный театр не может обойтись без студий?
Первая причина та, что МХТ стареет, а не молодеет, требует помощи от молодых и не только чтоб облегчить себе чисто физические работы, то есть для того, чтобы постепенно уменьшать количество сыгранных спектаклей, но и для того, чтоб переходить постепенно на свое новое амплуа, а на прежнее готовить себе молодых заместителей. Существует очень распространенное у нас в театре мнение, что надо именно так в одиночку и замещать молодые роли. […] Если не вникнуть в одно из моих главных предложений о том, что в нашем деле много молодых и более зрелой формации артистов, прежних и новых приемов работы, – тогда покажется, что этот прием пересадки молодого растения на старую уже почву, утомленную долгой работой, – возможен и практичен. Но если пойти от законов самой природы, то такой способ выйдет так же непрактичным и вредным, как женитьба старика на молодой или молодого на старухе. Молодость требует молодой атмосферы и свободы, опыта и мудрых указаний старца.
Поэтому гораздо практичнее не лишать молодых их атмосферы и сверстников, необходимых для их роста и развития, и брать их лишь по мере надобности в компанию старых для того, чтоб они научились многому у умудренных стариков и полученное от них переварили по своим данным и умению в своей молодой атмосфере. В противном случае, если молодого запереть в спокойную, тихую, мудрую, почтенную обстановку старика, молодой заскучает и задохнется…
Разница между «играть спокойно» и «быть спокойным». Как получить чувство спокойствия (кухарка в «Провинциалке»184), благодушия. Надо очень ясную определенную привычную задачу; задача даст уверенность, уверенность – определенность, определенность – спокойствие.
Припечатывать жестом – кажется, что этим выделяется слово, и не ищешь для этого других средств. На самом деле надо смаковать слово, жирно подавать его в соку чувств.
Объект.
Каждую минуту у актера должен быть объект, но непременно на сцене, а не в публике.
Надо уметь непосредственно чувствовать мысль (живое видение).
Вне чувствования, ви2денья нельзя говорить о мысли. Мысль не может быть понята одной мыслью.
Видеть предмет (изучаемый) – мыслью. Мыслить его (предмет) воочию185.
Надо овладеть системой изнутри: принять ее в себя, потерять себя в ней и усвоить ее так, как если б она была вашим собственным созданием, усвоить ее стиль, ее акт и ее содержание186.
Не от системы, а через систему.
Люди, по превосходному выражению Зиммеля, все только рассматривали очки, вместо того, чтобы смотреть в них, все только чистили оружие, вместо того, чтобы сражаться им187.
Часто артист ставит себе ближайшую задачу. Например («Хозяйка гостиницы», первый акт). Граф хочет уговорить маркиза подарить 300 цехинов Мирандолине на свадьбу. У маркиза нет этих денег. Он делает вид, что хочет сделать что-то другое, более щедрое. Путается, ежится, ставит себя в неловкое положение… Когда артист добился своего результата, казалось бы, он должен быть в восторге и наслаждаться тем, ради чего он так долго работал. Как раз к этому времени вся энергия падает и эта сцена проходит незаметно, мнется. Все предыдущее, то есть подготовительные сцены, слова – теряют и смысл и значение.
Еще хуже четвертая картина «Хозяйки гостиницы». Граф и маркиз добивались Мирандолины, а когда в конце пьесы они ее лишились, – полное равнодушие. Никто внимания не обращает на этот факт.
Репетиция четвертого акта «Хозяйки гостиницы». Граф и маркиз. Как вызвать у Гейрота и Б[урджалова] ссору?188. Какую выжать задачу?
1. Придираться, чтобы облегчить свою злобу.
2. За неимением объекта, на который злишься (то есть Мирандолины), изливает злобу на собеседника (маркиза).
3. Рассердил тем маркиза, он озлился, и он придирается, чтоб выместить злобу. Оба друг к другу придираются и изливают [злобу].
4. Доказывать свою правоту.
5. Доказывать для своего облегчения ее виновность.
6. Доказывать обиду и несправедливость.
7. Доказывать хамство, неблагодарность.
8. Доказывать свое благородство.
Надо воздействовать не нервами на нервы, а душой на душу189.
Актер любит свои чувства больше того, что их родило.
Проделайте всю творческую работу, которую проделали раньше при творчестве, – каждый раз и при каждом повторении роли. Сначала это требовало год, потом месяц, неделю, день, час.
Как, обыкновенно, актеры поступают со своей ролью. – Они тащат ее из души, как если б они тащили стебель цветка из земли. Они расправляют цветок руками.
Другой пример. Вырастил корни и цветок. Забросил корни (они сохнут), а цветок красит масляной краской. Цветок бледнеет, а его еще сильнее подкрашивают. Естественно, что он все больше и больше сохнет190. […]
Как развивается творчество?
1. Прочел пьесу, осталось пятно.
2. Вокруг темно. Оживлять темноту (беседы, анализ, куски, хотения, действия).
3. С образованием кусков получился карандашный рисунок, причем отдельные части – голова, туловище и проч. – неясны, но пропорции и контуры (куски большие) есть. Теперь надо эти куски по деталям разобрать (уши, нос, глаза и проч.), – [разобрать] природу каждого состояния (куска). То есть схема внутреннего действия куска.
4. Имея схему – читать пьесу и относить: это – к такой-то ступени, другой – к другому куску и т. д. Разработать кан[ву]191.
В спектре основных цветов – семь, а комбинаций можно простым глазом насчитать 150.
Чувств основных (инстинктов) – 14. Сколько же комбинаций?
Семь нот в музыке – сколько же комбинаций?
Темперамент идет впереди мысли. Это плохо. Надо поставить мысль впереди темперамента.
Протокол.
21 июля был в театре. 1) Трутников – уехал. 2) Лубенин и прочие сторожа уехали. 3) Немирович – уехал. 4) Румянцев – приехал на один день хлопотать об отсрочке. 5) Бертенсон – уехал. 6) На моих глазах уехал в Киев полковник. Из шести человек – никого. Кто стережет деньги и все добро? Николай Чудотворец?192
Студия Большого театра – студия актера193. Она существует для работы над внутренней и внешней техникой и для искания новых подходов к музыкально-драматическому творчеству. Все эти основные цели Студии заставляют нас меньше всего заботиться о той дорогой постановочной части спектакля, которая теперь стала такой модной. Да и не время теперь тратить на нее большие средства. Таким образом на артистов ложится трудная задача заполнить своей игрой то, к чему так привык теперь глаз в театре. Мы будем счастливы, если нам удастся достигнуть этого, хотя бы не в полной мере.
ОПЕРНЫЕ УПРАЖНЕНИЯ
Ритмические действия: а) реальные физические в разных ритмах; б) то же – психологические, повседневные, в разных ритмах; в) то же (а и б), но в разных тонах переживания, подсказанного ритмом; г) то же – описательное действие; д) то же – пассивное действие; е) то же – активное (действенное) действие; ж) то же – повелевающее действие; з) то же – просительное действие; и) то же – пренебрежительное действие; к) то же – от имени унижающегося, величественного, труса, храброго и т. д.; л) то же – бодро, радостно (свет, жизнь); м) то же – при упадке, отчаянии (тьма, смерть).
Характерность бытовая: а) то же от имени мужика, барина, чиновника, военного, фата, б) молодого, старого, здорового, больного, сильного, слабого, энергичного, решительного, неэнергичного, нерешительного и т. д., в) неземного и прозаичного, злого, доброго, уравновешенного, спокойного.
Характерность и ритм.
Стилизация: а) египетская фреска, б) рельеф, в) под фламандского рыцаря (портрет с угловатыми линиями от лат), г) сказочная, д) декадентская.
Развитие воображения: а) что можно делать (пережить) в этой комнате, сейчас, при данных условиях, б) то же при терпеливом ожидании, в) то же [при ожидании] нетерпеливом, г) чтобы унять радость, гнев, д) то же, чтобы скрыть радость, гнев, е) чтобы рассердить, задобрить, оскорбить, рассмешить, удивить.
То же (то есть действие в этой комнате) с переменой времени и места действия: ночью, утром, днем, летом, осенью, зимой, весной, во дворе, в подвале, на станции, в театре – в фойе, в уборной, в лесу, в поле…
То же – от чужого лица: штатский, военный, чиновник, солдат, варвар, рыцарь, вор, хозяин, слуга, скупой старик, мальчик.
См.: воображение и характерность.
Что делают руки, все тело. Мелкие, обыденные моторные и сознательные действия: а) наедине сам с собой, б) при ожидании, в) при мечтании.
Как использовать вещи и мебель: стул, стол, окно, дверь, пепельницу.
Действия и позы оправдывать психологией, а от психологии получать и действия, и позы.
То же с несколькими лицами (группы).
Как использовать костюм (сознательно и моторно): плащ, шпагу, ручной и поясной кинжал, кортик, кринолин, веер, трость, гитару, палку, шляпу.
Обычаи и этикет: а) поклоны средних веков (в связи с психологией); XII, XV, XVIII, XIX, XX века и т. д., б) современный, придворный, светский, купеческий, мещанский.
Петь арию ради чего-нибудь: убеждать, возмущать, успокаивать, смешить, учить и т. д. – толпу, злодея, доброго, женщину, мужчину.