й истории, и что на самом деле Диас Грей – своего рода alter ego Браузена, а его пациентка-морфинистка – проекция образа Гертруды. Роман развивается за счет скачков (пространственных и с одного уровня реальности на другой), удерживаясь где-то посредине между двумя этими мирами, или «китайскими шкатулками», и читатель, уподобляясь маятнику, оказывается то в Буэнос-Айресе, то в Санта-Марии; и такое метание туда-сюда при внешне реалистическом письме и идеально подобранных технических приемах является путешествием между реальностью и вымыслом или, если угодно, между объективным миром и субъективным (жизнь Браузена и вымыслы, им порожденные). Но в романе имеется не одна «китайская шкатулка». Есть и другая – параллельная, если можно так выразиться. Браузен подглядывает за соседкой, проституткой по имени Кека, которая живет в соседней квартире и там же принимает клиентов. История Кеки протекает в объективном плане – во всяком случае, сначала нам именно так кажется, – подобно истории Браузена, хотя до нас, читателей, ее доносит повествователь, то есть Браузен, которому многое приходится додумывать (он слышит Кеку, но не видит ее). Так вот, в некий миг – это один из кратеров романа и один из самых важных скачков – читатель вдруг обнаруживает, что злодей Арсе, покровитель Кеки, который в конце концов убьет ее, на самом деле – еще и врач Диас Грей, да, ни больше, ни меньше, еще одно «второе я» Браузена, персонаж, созданный Браузеном (частично или целиком, остается неясным), то есть некто, существующий в ином плане реальности. Эта вторая «китайская шкатулка» существует, так сказать, параллельно «шкатулке» Санта-Марии, сосуществует с первой, но они не идентичны – вторая, в отличие от первой, полностью выдумана: Санта-Мария и ее обитатели живут только в воображении Браузена; эта «шкатулка» словно разделяет реальность и вымысел, объективность и субъективность, потому что в данном случае Браузен окружил реалистических персонажей (Кеку) и связанных с ней людей вымышленными деталями. Благодаря художественному мастерству Онетти – стилю и композиции – роман воспринимается читателем как однородное целое, без внутренних зазоров, хотя состоит он, как мы убедились, из разных планов – или уровней – реальности. «Китайские шкатулки» в «Короткой жизни» – не механический композиционный прием. Благодаря им мы понимаем, что истинная тема романа – не история рекламщика Браузена, а нечто более широкое: речь идет о готовности людей использовать фантазию для того, чтобы сделать собственную жизнь богаче, о том, что и чистый вымысел находит применение в повседневной жизни. Вымысел – это не реальная жизнь, это другая жизнь, выдуманная и сотворенная из материалов, которые реальная жизнь поставляет и без которой настоящая жизнь была бы куда мерзее и беднее, чем она есть.
До скорого свидания.
XУтаенный факт
Дорогой друг!
Эрнест Хемингуэй где-то писал, что в самом начале своего литературного пути он работал над одной историей, и вдруг ему пришла в голову мысль взять и выкинуть самое главное событие – умолчать о том, что главный герой повесился. И таким образом писатель, по его словам, открыл для себя повествовательный прием, которым в дальнейшем он часто пользовался и в романах, и в рассказах. Действительно, позволим себе сделать вывод: лучшие произведения Хемингуэя изобилуют умолчаниями – то есть хитрый рассказчик ловко скрывает многие факты и поворачивает дело таким образом, что сами эти умолчания выглядят очень красноречиво и сильно воздействуют на воображение читателя – тот начинает заполнять белые пятна собственными догадками и предположениями. Назовем подобный прием «утаенным фактом», но сразу оговорим, что, хотя Хемингуэй часто к нему прибегал (и, как правило, результат был блестящим), изобрел его отнюдь не он, потому что прием утаенного факта столь же стар, как и сам роман.
Но отдадим должное автору «Старика и моря»: мало кто из современных прозаиков так же смело вводил в повествование «утаенные факты». Помните великолепный рассказ Хемингуэя – возможно, самый знаменитый – под названием «Убийцы»? Главное во всей истории – огромный знак вопроса. Почему хотят убить шведа Оле Андресона два головореза, заявившихся в закусочную Генри, расположенную в безымянном поселке? И почему этот самый загадочный Оле Андресон даже после того, как Ник Адаме предупредил его об опасности, сказав, что залетные убийцы хотят расквитаться с ним за что-то, не пытается скрыться или, скажем, обратиться в полицию, а покорно ждет? Ответа мы не получим. Вернее, если нам нужны ответы на два поставленных выше и главных для всей истории вопроса, мы, читатели, должны придумать ответы сами, воспользовавшись скудными сведениями, которыми снабжает нас всезнающий и безличный рассказчик: мы узнаем от него, что когда-то давно, до того как Оле Андресон осел в этих краях, он вроде бы был боксером в Чикаго и нарушил какой-то уговор – за что и должен теперь поплатиться.
«Утаенный факт», или рассказ с умолчаниями, – прием не самоценный и не случайный. Нужно, чтобы умолчания рассказчика имели свой смысл и оказывали весьма конкретное воздействие на рассказанную часть истории, иначе говоря, умолчания должны быть непременно замечены, должны подхлестнуть любопытство и фантазию читателя. Хемингуэй слывет здесь виртуозом, и весомым аргументом в пользу этого мнения служит рассказ «Убийцы» – образец лаконичности, когда текст напоминает вершину айсберга, то есть мы видим лишь маленький сияющий на солнце пик и, глядя на него, начинаем размышлять о том, что это лишь часть огромного, невидимого для нас массива событий. Рассказывать с недомолвками, ограничиваясь намеками, которые будоражат внимание и заставляют читателя активно участвовать в раскручивании истории, вносить в нее собственные догадки и предположения, – это едва ли не самый востребованный прием из писательского арсенала. Прием, который добавляет историям жизни, то есть придает им силу убедительности.
Помните, какую важную вещь скрыл от читателя Хемингуэй в своем лучшем (на мой взгляд) романе «И восходит солнце»? Да, я имею в виду импотенцию Джека Барнса, который выполняет и функцию рассказчика. Об этом ни разу не говорится впрямую; но тема всплывает благодаря многозначным недомолвкам – рискну даже сказать, что читатель под воздействием прочитанного сам навязывает ее герою. Джека и красавицу Брет связывают на удивление невинные отношения. Джек явно любит ее, и она, несомненно, любит его или могла бы полюбить, если бы им не мешало некое препятствие – да только вот мы о нем никогда ничего достоверно не узнаем. Об импотенции Джека Барнса не говорится ни слова – это исключительно красноречивое умолчание, ведь читателя чем дальше, тем больше изумляет необычное и противоречивое поведение Джека, а внятного объяснения текст не дает. И все вроде бы подводит нас к выводу – вполне логичному выводу – об импотенции героя. Именно потому, что данное обстоятельство замалчивается, или потому, как именно оно замалчивается, сей утаенный факт подсвечивает всю историю совершенно особым светом.
«Ревность» Роб-Грийе – тоже из числа романов, где главный элемент фабулы (не более и не менее как центральный герой) изгнан из повествования, но сделано это так, что его отсутствие постоянно ощущается. Как почти во всех романах Роб-Грийе, в «Ревности» нет, собственно, какой-то одной истории, во всяком случае в традиционном смысле слова, – нет единого сюжета с началом, кульминацией и развязкой. Здесь скорее имеются какие-то намеки на историю или очертания истории, которой мы не знаем и которую вынуждены достраивать или восстанавливать, как археологи восстанавливают вавилонские дворцы, взяв за основу горсть камешков, сохраненных веками, или как зоологи восстанавливают облик доисторических динозавров и птеродактилей, имея в своем распоряжении лишь ключицу или какую-нибудь другую косточку. Можно легко показать, что все романы Роб-Грийе основаны на приеме утаенного факта. Но в «Ревности» он особенно важен: дабы рассказанное в романе имело смысл, необходимо, чтобы отсутствующий персонаж заявил о себе и обрел облик в сознании читателя. Кто же он, этот невидимый человек? Ревнивый муж, если судить по названию книги – названию, добавим, более чем неоднозначному. Некто, одержимый демоном подозрительности, следит за женщиной, стараясь не упустить ни одного ее движения, о чем она не подозревает. Хотя достоверно читатель не знает ничего; на подобные догадки – или выдумки – его натолкнула манера, в какой описан болезненный, неотвязный взгляд – безумный, ловящий самые незначительные жесты и движения женщины. Так кто же он, этот скрупулезный наблюдатель? И почему ведет визуальную осаду? Объяснений мы не получаем, ответа нет, вернее, роман его не дает, и сам читатель вынужден искать ответы, пользуясь скудными подсказками, вкрапленными в текст. Такого рода утаенные сведения, факты, навсегда исключенные из романа, мы могли бы назвать эллиптическими, чтобы отделить от тех, что автор скрывает от читателя лишь временно, просто оттягивая разговор о них ради создания эффекта ожидания, как бывает в детективных романах, где только в самом конце объявляется имя убийцы. Подобный вариант мы можем назвать сведениями, утаенными по принципу инверсии, имея в виду поэтическую фигуру, которая предполагает перестановку слов в стихотворении ради благозвучия или ритма (например: «И в года прекрасное время...» вместо «И в прекрасное время года...»).
Пожалуй, самый замечательный пример «утаенного факта» в современном романе – «Святилище» Фолкнера, где кратер истории – изнасилование юной и легкомысленной Темпл Дрейк, которое совершает при помощи кукурузной кочерыжки гангстер-импотент и психопат Лупастый. Мы узнаем о преступлении далеко не сразу, информация подается обрывками, и читатель постепенно, снова и снова возвращаясь в прошлое, восстанавливает всю картину целиком. Гнетущая непроясненность, собственно, и определяет атмосферу, в которой разворачивается действие «Святилища», – атмосферу варварства, сексуального насилия, страхов и предрассудков, из-за чего Джефферсон, Мемфис и прочие места, где происходят события, превращаются в символы мира зла, обрекающего людей на погибель и вечное проклятие в библейском значении этих слов. Здесь не просто нарушаются все мыслимые человеческие законы, нет, ужасы, описанные в романе, причем изнасилование Темпл – лишь один эпизод, а еще там вешают, линчуют, убивают и вообще представлен целый набор преступлений, – рождают у нас такое ощущение, будто мы стали свидетелями торжества дьявольских сил и добро потерпело полное поражение от духа зла, которому удалось воцариться на земле. Весь роман, по сути, состоит из «утаенных фактов». Кроме изнасилования Темпл Дрейк, такие важные обстоятельства, как убийство Томми и Реда или импотенция Лупастого, поначалу тоже окружены молчанием, и читатель лишь задним числом узнает о них и в конце концов получает возможность восстановить подлинную последовательность событий. Фолкнер и в этом романе, и во всех прочих показал себя истинным мастером приема утаенного факта.