черными усиками из окошка посмотрел на пространство Невы; взвесилась там бледно-серая гнилость: там был край земли и там был конец бесконечности; там, сквозь серость и гнилость уже что-то шептал ядовитый октябрь (.); в трубах слышалась сладкая пискотня ветра, а сеть черных труб, издалека-далека, посылала под небо свой дым. И дым падал хвостами над темно-цветными водами».[276] Жутковатый пейзаж откровенно описывается через образ мыши, однако прямая номинация отсутствует. Последний шаг «прямого» называния и делает Введенский.
У Волошина мышь перестает быть знаком убегающего мгновения и становится символом какой-то особой мгновенной вечности, божественным модулем времени. И это сопоставимо с образом Введенского, ибо мерцание мыши – это уже ритм самого бытия. Из зрительного восприятия мерцание переводится в иной режим – режим существования. Из того, что видно, оно превращается в то, что есть. Это невидимое в видимом. Оно дано в акте видения, но само увидено быть не может, так как превышает разрешающую способность и размерность нашего опыта. Мы не в состоянии представить себе мир как мерцающую мышь, это невозможно, но это есть. Введенский признавался: «Раньше думал я о мире, / о мерцании светил» (I, 178). Очевидно, что возвращение к традиционалистскому и вполне определенному «мерцанию светил» привело бы к полной деструкции обэриутской метафоры, удерживающей в какой-то специфической форме видение мира. «Подставьте под слово «мерцание», – говорит Мамардашвили, – наше участие в предмете». То есть подставьте под слово «мерцание» участие поэта в (со)творении мира. Хлебниковская формула очень точно отражает это участие: «Мир как стихотворение» (V, 259).
И здесь, при всей деликатности предмета, мы решительно расходимся с интерпретацией В. А. Подороги.[277] Во-первых, как и полагается постмодернисту, он уверен, что обэриутская поэтика не знает идеи целого, и поэтический мир существует только в качестве индивидуализированных и неназываемых частей, не сводимых в единое целое; во-вторых, единственный закон, по которому соединяются части и частицы этого мира, – это закон «слипания» («они слипаются друг с другом, но не смешиваются»).[278]
Мандельштам в «Письме о русской поэзии» в блестящее время парижских, брюссельских, нижегородских и прочих всемирных выставок замечал, что грандиозные создания русского символизма, будь то Бальмонт, Брюсов или Андрей Белый, как будто специально построены для каких-то всемирных выставок. Грянул конец, и вот-вот приедут их разбирать. По сути, они уже разобраны. Такова и участь Подороги, невзирая на то, что книжки все толще, а манеры все барственней.
Введенский – не свифтовский мудрец с мешком вещей. Мы имеем дело, конечно, не с номинативной, а с феноменологической редукцией, подвешиванием мира внутри языка и его средствами. Результатом этого является то, что Мамардашвили называл держанием мира в слове и через слово. Обэриутам безусловно созвучна идея хлебниковской Азбуки, где «М» означает расчленение целого на части, бесконечное деление и дробление его. Но это только азбучный элемент, а не речевое целое, но как азбучный элемент он содержит в себе все целое (всю азбуку). Единство смысла не устранимо из стихотворного целого.[279]
Невозможный образ Введенского значительно ближе не к домашнему культу мыши Ходасевича или мышеловкам Хлебникова, а – как это ни странно – к мандельштамовской лошади. Речь идет о беге коня в стихотворении «Нашедший подкову» (1925):
Конь лежит в пыли и храпит в мыле,
Но крутой поворот его шеи
Еще сохраняет воспоминание о беге
с разбросанными ногами, —
Когда их было не четыре,
А по числу камней дороги,
Обновляемых в четыре смены,
По числу отталкиваний от земли
Пышущего жаром иноходца.
Так
Нашедший подкову
Сдувает с нее пыль
И растирает ее шерстью, пока она не заблестит;
Тогда
Он вешает ее на пороге… (II, 44)
Дробящийся, точечный бег времени «собирается» у Введенского в образе мерцающей мыши, то есть единой пульсирующей структуры. Мандельштам проделывает как бы прямо противоположную процедуру. Статичный, почти статуарный образ коня дробится в своем движении до почти уже неразличимого мелькания бесчисленных копыт. У Хармса есть такие строки:
Подкова – отпечаток мгновения-копыта, гулкий отзыв вечности, свернувшейся теплым счастливым калачиком в руках ее обладателя. Подкова – своеобразный аналог мировой мыши Введенского. Сияющая подкова – не торжествующий талисман верной удачи, он снят с загнанной, умирающей лошади и повешен на пороге. Но только так находят подкову.
У Мандельштама движение лошади, как в кинетоскопе. Поэтому, замыкая рассуждение, приведем пример из Пруста, где работа памяти сравнивается с бегом лошади в кинетоскопе. Это самое начало «В сторону Свана»: «Эти клочки воспоминаний, кружащиеся и смутные, никогда не длились больше нескольких секунд; часто моя кратковременная неуверенность в месте, где я находился, отличала друг от друга различные предположения, из которых она состояла, не лучше, чем мы обособляем, видя бегущую лошадь, последовательные положения, которые нам показывает кинетоскоп».[281]
ЭТЮД В ИСПАНСКИХ ТОНАХ
Клаудии Блум
И верная подруга
Бросается в траву.
Разрезала подпругу,
Вонзила нож врагу.
Разрежет жилы коням,
Хохочет и смеется.
То жалом сзади гонит,
В траву, как сон, прольется.
Элементарна? Устарела?
Сладка? опошлена? бледна?
Но раз душа на ней горела,
Она душе моей родна!
А у меня в подъязычьи
Что-то сыплет горохом,
Так что легкие зычно
Лаем взрываются в хохот…
Слушай, брось, да полно!
Но ни черта не сделать:
Смех золотой, спелый,
Сытный такой да полный.
Речь пойдет только о способе чтения, и о том, что будет извлекаться из очень несхожих текстов – поэтических и прозаических, написанных в разном жанре, языке и времени. Общее – невидимый смех.
На испанском писателе уже давно болтается товарный ярлык «Умберто Эко для бедных». Эко – это книга для интеллектуалов, Артуро Перес-Реверте – газета, массовое чтиво, лекарство от скуки. Вообще-то такое распределение ценностных критериев ничуть не зазорно, так как располагает ко множеству вариативных толкований.
Мандельштам, например, вспоминал: «Один из моих друзей, человек высокомерный, не без основания говорил: «Есть люди-книги и люди-газеты»». И что вышло из этой «высокомерной» констатации Николая Гумилева? Сам он был подвергнут «высшей мере», а Мандельштам, когда пришел его черед платить, распорядился этой типологией весьма своеобразно. Человеком-книгой стал Сталин – кумир и истукан, жнец, коего в страхе и слепоте почитает народ-Гомер, а человеком-газетой – Христос, навсегда оставшийся свежей новостью, благой вестью свободы, игры и духовного веселья. Что пребывает в полном согласии с инвективой (тоже вовсе не примерного примиренца) Пастернака в «Высокой болезни»:
Чреду веков питает новость,
Но золотой ее пирог,
Пока преданье варит соус,
Встает нам горла поперек. (I, 277–278)
Тиранов можно победить только смехом – как в рассказе Набокова «Истребление тиранов», «Великом диктаторе» Чаплина, «Имени розы» Эко, «Гражданине Кейне» Орсона Уэллса, как в тысяче других серьезных вещей…
Способ прочтения и толкования формируется не только автором, но и на равных – читателем. Он становится соавтором. Этот трюизм, простыми средствами доведенный до изысканнейшего блюда, лежит в основе романа Перес-Реверте «Клуб Дюма, или Тень Ришелье».[282] Сюжетная канва развивается по всем правилам детективной игры, в которой переплетены злоключения двух текстов – рукописи одной из глав «Трех мушкетеров» («Анжуйское вино») и дьявольского фолианта – «Книги о Девяти вратах в Царство теней». Патент на изобретение Перес-Реверте должен получить за неожиданный финал: демонстрацию фокуса с развязыванием сложного морского узла детектива – «гордиев узел» двух «красных линий» сюжета не разрубается, а легчайшим движением пальцев развязывается, и в руках у престидижитатора – два независимо престижных каната. Рецензенты детектива (а это особый сорт читателей) недоумевают: «Уж не пародия ли он?», так как напоследок герой-литературовед, от имени которого и написан роман (Борис Балкан, он же в некотором роде Ришелье) пускается в пространное филологическое рассуждение о вредоносной моде уловления подтекстовых связей. Он обвиняет собеседника:
«– Вы сплели воедино реальные факты с известными литературными сюжетами, сотворили теорию и пришли к ложным выводам. Но факты – вещь объективная, и на них нельзя свалить вину за свои ошибки. История «Анжуйского вина» и история этой таинственной книги, «Девяти врат», никак между собой не связаны….
Вы по собственному почину заполнили пробелы, словно речь шла о романе, построенном на всякого рода ловушках, а вы… были читателем, который решил, что он тут самый умный… Никто и никогда не говорил вам, что в действительности все происходило именно так, как вы себе вообразили. Поэтому ответственность целиком ложится на вас, друг мой… И главная ваша беда – чрезмерная