преисподняя» «Бобка». На мой взгляд, поздний Бахтин сосредоточился на той стихии Достоевского, которую издавна было принято называть «достоевщиной», – на болезненной стихии человеческих страстей, психологических (и не только) извращений, истерик и скандалов, безумия, эксцентричностей и т. д. Идейный диалог подчиняется кантовскому императиву, в «карнавализованный» вторгается – скажу от себя – «пучина греха», дионисийская бездна. Сам-то Бахтин отнюдь не считал злом саму стихию карнавала, – напротив, видел в ней жизнеутверждающее, преобразующее, обновляющее мир добро. Ему импонирует «Бобок»: «одну из величайших мениппей» во всей мировой литературе[179], карнавальный «весёлый ад» он предпочитает «монолитно – серьёзному» церковному раю. Учение Бахтина о карнавале – это его версия переоценки ценностей в духе Ницше, дополняющая версии философов Серебряного века. – Однако чем диалог карнавализованный отличается от некарнавализованного? Чтобы понять их разницу, взглянем на пресловутый «Бобок» – микромир Достоевского согласно позднему Бахтину.
Антропология «Бобка» такова, что из трех традиционных начал там откровенно доминирует плоть. Кладбище – вопреки русскому обыкновению поэтизировать погосты – Достоевским показано как царство гниющей плоти. Высокий, бессмертный «дух» этому пространству абсолютно чужд: рассказчик, ёрничая, говорит о тлетворном тамошнем «духе» – эманации мертвой плоти. Диалог «карнавального» типа, в основе коего – «вольный фамильярный контакт» субъектов, предполагающий их направленность на «материально – телесный низ» и стилистику «трущобного натурализма», ведут души людей, пребывающих в некоем особом состоянии. Согласно воззрению, выраженному в «Бобке», у умершего человека, по причине не тотчас же прекратившейся жизни мозга, происходит – перед полным помрачением – кратковременное пробуждение сознания. Собеседники в своих могилах пребывают в данной промежуточной фазе между жизнью и окончательной смертью, используя этот момент для непристойных разговоров в перспективе «карнавальной» оргии. Сатира ли это Достоевского, направленная на современные ему нравы? Или психотерапевтическая проработка собственного страха перед возможностью некогда очнуться в гробу? Или же – как в случае «Записок из подполья» – призыв к читателю обратиться, перед лицом загробного ужаса, «к вере и Христу»? Я затрудняюсь ответить. Этот рискованный текст к тому же – попытка приподнять покров над тайной смерти, образчик доморощенного оккультизма, вместе и безответственности: Достоевский здесь как бы изменяет своему правилу не изображать смерть изнутри сознания усопшего. Ведь именно в ключе Достоевского Бахтин однажды заявил: «На кладбищах всегда лежат другие» (не я). Конечно, Клиневич, развратная девочка и пр. Достоевским показаны как «другие», но всё же… Мне, дорогой коллега, не хочется дальше идти в «содержательную глубину» «Бобка». Да, это диалог в царстве мертвых, схваченный ухом свидетеля (персонажа подпольного типа); наверное, на этот счет возможна цепь умозрений. Однако для моей цели сейчас важно одно: признав «Бобок» средоточием мира Достоевского, Бахтин реабилитировал в своих собственных глазах тело и плоть человека, исключенные им из учения о диалоге 20-х годов. Тем самым он подошел ближе к реальному Достоевскому, который был чистым «тайновидцем духа» лишь в герменевтике Серебряного века. Также Бахтин приблизился к реальной жизни, которая, увы, протекает не в духовном царстве, а на грешной земле. Наконец, дорогой профессор, Бахтин сблизился и с Сартром, который, положив категорию тела в основу своей онтологии, выказал больший, в сравнении с Бахтиным, реализм. Не поможет ли нам сопоставление Бахтина и Сартра в понимании каждого из них?.. Остановлюсь пока: это непростые материи.
20 июля. Ночью долго думала о тезисах Бахтина о «Бобке», будто бы задающем «тон всему творчеству Достоевского»[180], «микромире» этого творчества. А что если признать правомерным данный резкий поворот бахтинской герменевтики – что за этим последует? Во – первых, вывод о незавершенности бахтинской концепции: Достоевский Серебряного века, «тайновидец духа» также и в версии Бахтина («сумел увидеть дух»), органически не соединен в его учении с апологетом «материально – телесного низа, черпающим вдохновение в оргийности «веселой преисподней». – Но забудем пока о «духе». Что по сути сказал о Достоевском Бахтин, распространив смыслы «Бобка» на все произведения писателя? На этот важный вопрос нам поможет ответить Сартр. Разговор в «Бобке» ведут ожившие на время мертвецы (на мениппейном «пороге» жизни и смерти, уточнил бы Бахтин), – само слово «бобок», которое слышит рассказчик, бессмысленное, бредовое, – это словесная метка абсурдности ситуации. Но вот, «живым мертвецом» называет себя Анни, бывшая возлюбленная героя – рассказчика Сартровой «Тошноты» Антуана Рокантена, также ощущаего себя таковым. Влияние Достоевского на повесть Сартра заметно и невооруженным взглядом. Анни – стареющая эксцентричная актриса, живущая на содержании у старика и меняющая любовников – это, очевидно, реинкарнация Настасьи Филипповны. Антуан же – возродившийся в новых условиях герой «Записок из подполья». Отношения между ними – это конфликт другостей, описанный в «Бытии и ничто», в котором Антуан влечется к мазохистскому, Анни – к садическому полюсу. В монологический дискурс повести включены две диалогические сцены. Как, замечу, и в случае «Записок», первая представляет приятельскую встречу – Антуан обедает с Самоучкой, вторая же сцена любовная, предшествующая окончательному расставанию Антуана с Анни. Монолог в «Тошноте» остро субъективен: это не столько фиксирующий события дневник, сколько исповедь, переходящая в поток сознания. Ключевое слово в таком потоке, обозначающее предел самосознания Антуана, это существование. Именно экзистирование, существование – это ужас Антуана, его безумие, его «тошнота». И это совершенно естественно: существование «я», всматривающегося в себя в тщетном усилии постичь собственный смысл, не будучи существованием в присутствии Бога, т. е. молитвой, имеет тупиковый характер. Это абсолютный абсурд, – скажу от себя, не включенный свыше в проект, идею человека. Антуан ищет спасения от этой смерти заживо у Анни, но та прямо говорит, что она тоже мертва. Коллега! Вы видите, что именно у Сартра создана метафизическая ситуация «Бобка» – общение «живых мертвецов». – А разговор Антуана с Самоучкой в бувильском кафе? Это явная аллюзия на диалоги «русских мальчиков» – персонажей Достоевского по трактирам, давшие основу бахтинской философии духовного диалога. Но у Сартра эпизод в кафе взрывается скандалом – «карнавализуется». Антуана охватывает приступ «тошноты» – нестерпимой скуки, как раз когда Самоучка обращается к нему с призывом любить людей. Подпольная личность, склонная к перверсивным – то ли сюрреалистическим, то ли «карнавальным» фантазиям, Антуан мысленно вонзает в глаз Самоучки десертный нож и ёрничает перед посетителями кафе. «Всемство» шокировано ставрогинскими жестами Антуана, который убегает от людей в свое «подполье» – «тошноту» существования. Как видите, «Тошнота» Сартра пронизана импульсами, идущими от Достоевского. – Но не вернуться ли нам к бахтинской идее «карнавализованного» Достоевского, как бы распустившегося из зерна «Бобка»?
В «Бобке» показано существование людей, обреченных природой на близкую смерть[181]. Однако в сроках ли тут дело? Все герои – протагонисты Достоевского также обречены на смерть более или менее скорую. Потому откровенные диалоги, обнажающие их «идеи», действительно, по сути мало отличаются от разговора оживших мертвецов (диалога «карнавализованного»). То, что романные истории у Достоевского чреваты скандалами и истериками, вполне закономерно, – подобно ядовитому туману, стихия достоевщины пронизывает все сюжетные извивы. Наш экзистенциалист Лев Шестов прав: в «Записках из подполья» представлен именно тот человеческий тип, то «сознание», которое затем воспроизводится и в романах. Раскольников и Иван, Версилов и Ставрогин, Кириллов и Шатов и т. д. – все герои – идеологи Достоевского суть люди «подпольные», которые из хаоса копошащихся в их умах помыслов родили, сформировали каждый свою «идею», которую приняли за истину. Все они подобны Антуану Рокантену в их имманентном существовании, у всех оно абсолютно «тошнотворно» – безблагодатно, безысходно – абсурдно. «Тошнота» Сартра – это не просто история французского мальчика: это литературоведчес кий феномен, интерпретация произведений Достоевского – от «Записок» до «Братьев Карамазовых» и, конечно, возрождение смыслов «Бобка». «Литературовед» Сартр, как и Шестов, свел Достоевского к «Запискам» и, подобно Бахтину, увидел в протагонистах «романов – трагедий» русского писателя «живых мертвецов» «Бобка». Вот только «карнавальный смех» в мире Сартра очень уж сильно «редуцирован» – заменен «тошнотой» и ее деривациями. Да простят меня те, кто настаивает на христианстве Бахтина: Сартр – больший христианин, чем Бахтин, ибо томится в земном аду, страдает от «тошноты» и ищет смысл «существования» – ищет Бога. Бахтин же любуется «карнавалом» (а также восхищается «Бобком») и, называя карнавальные вольности «божественной свободой» (с. 212 второй редакции), по сути признаётся в своем пристрастии к «богам» «весёлой преисподней»…[182] Перехожу к самому для меня интересному – фундаментальному и неисследованному вопросу: как быть с сугубой «духовностью» Достоевского, приписанной ему философами Серебряного века (с которыми по – своему согласился и Бахтин) и в которую уверовали люди нашего поколения? Стихия достоевщины, карнавальность – это антипод высокой христианской духовности; «весёлая преисподняя» –