В отчете этом лучше, нежели в «Большом Королевском Дивертисменте», обозначены место и роль комедии в общем механизме увеселения. Прежде всего Фелибьен объясняет, почему устроено празднество. Его непосредственная причина — не прославление заключенного мира, но компенсация, которую должен получить двор: «Король заключил мир по настоянию союзников, уступая пожеланиям всей Европы, и явил беспримерную скромность и доброту даже в крупнейшей из своих побед; теперь же, не помышляя ни о чем, кроме дел королевства, он, дабы отчасти восполнить для двора потери из-за своего отсутствия во время карнавала, решил устроить празднество в Версальских садах». Таким образом, придворный праздничный календарь — это календарь большинства: королевские увеселения вписываются в первую очередь в каноническое время фольклорной культуры. Изысканная культура придворных есть одновременно культура карнавальная, подчиненная, в различных своих формах, тем же календарным циклам, тем же символическим датам, что культура городского и сельского населения. Так обстояло дело в начале 1668 года: 5 января, накануне Богоявления, двор присутствовал в Тюильри на представлении «Лекаря поневоле», 6-го, на Богоявление, в королевских апартаментах давали комедию, концерт и ужин, 18-го, там же, в Тюильри, был показан «Карнавал», «королевский маскарад» Бенсерада, в котором у короля была своя партия, а на следующий день балет был снова исполнен в Сен-Жермен. Затем из-за кампании в Франш-Конте пришлось прервать обычный цикл карнавальных увеселений. Таким образом, празднество 18 июля — это своего рода покаяние, призванное восполнить недостаток празднеств в этом году. Отсюда и присутствие на нем комедии, обязательного элемента придворного карнавала.
По замыслу короля, комедия должна была вписываться в целую череду увеселений: ей будет предшествовать легкая закуска, за ней последуют ужин, балет и фейерверк. В Версале государь выбирает для празднеств такие места, «где местность естественной своей красотой могла еще более послужить к их украшению»; он указывает главное средство для этого — воду, «ибо одно из прекраснейших украшений этого здания суть обильные воды, подведенные туда искусством вопреки природе, отказавшей ему в них». Он намечает программу, которая состоит в разнообразном прославлении Природы, стирающем обычные границы между реальностью и вымыслом. Таким образом, празднество в целом станет сельским дивертисментом, где естественные красоты подчинятся правилам искусства, а искусные декорации будут казаться творением самой Природы.
Программа празднества — это своего рода маршрут, следуя которому король и придворные переходят от одного развлечения к другому. Каждое новое место заключает в себе новую усладу, в каждом возведены эфемерные строения. Вплетаясь в музыкальную комедию и балеты, «Жорж Данден» тем самым включается в рамки придворного празднества со сложной программой, разнообразными эпизодами, неслыханными чудесами. Сознавая бессилие слов, неспособных передать такое великое множество красот, Фелибьен пытается составить их полный перечень: его описание — словно маниакально-дотошный подсчет свечей и люстр, водоемов и фонтанов, буфетов и услуг, украшений и фигур. Его цель — с помощью цифр дать представление о величии празднества, нарисовать его «картину», безусловно, несовершенную, но способную донести до читателя идею о бесконечной щедрости короля и о его власти, которой покоряются даже стихии. По его воле журчание вод согласуется со звуками музыкальных инструментов, а огонь сплетается с водой.
Праздник, стирающий различия и границы, праздник расточительности[228] и потрясения чувств, дивертисмент 1668 года типичен для раннего Версаля. Бальная зала, украшенная камнями, раковинами и водными каскадами, словно повторяет грот Фетиды, где гидравлические органы, многоцветные камни, игра зеркальных отражений чаруют зрение и слух. Разбитые Ленотром вокруг замка Людовика XIII сады, полные термов и фонтанов, водоемов и статуй, создают идеальное обрамление для празднества, славящего Природу, — но Природу, которой распоряжается монарх[229]. Этой идее подчинена символика декораций, в каждой точке которых развертывается особый элемент единой связной программы. Природа изображается в двух измерениях: мифологическом (Пан, Флора, Помона, сатиры и фавны, тритоны и нимфы) и космическом, воплощенном в образах времени (четыре времени года, двенадцать месяцев «со знаками зодиака», четыре времени суток) и пространства (четыре части света, четыре реки). Над всеми этими богами и богинями, над стихиями и временами года царит солнечный бог — Аполлон. На празднестве он являет себя дважды: сперва в виде изображения на скале, помещенной в центре залы для ужина, с лирой в руке и в окружении Муз, а затем на самой высокой точке фасада озаренного иллюминацией замка, в виде своего символа, солнца, «с лирами и иными инструментами, имеющими касательство к Аполлону».
Таким образом, празднество 1668 года принадлежит к числу придворных празднеств, которые обычно считают характерной чертой барочной цивилизации. В нем присутствует все разнообразие признаков, отличающих подобные увеселения, во множестве устраивавшиеся в Европе XV-XVIII веков[230]: расточительность, доказывающая могущество власти, наслаждение эфемерным, видимость, принимаемая за реальность, и реальность, ставшая иллюзией, четкое обозначение социальных границ — в частности, благодаря расстановке столов для ужина. Точно так же, как этикет, празднество призвано обозначить абсолютное различие между двором, наслаждающимся им, и остальным обществом, не принимающим в нем участия, наглядно показать радикальное превосходство тех, кому дарована привилегия находиться подле государя, а главное, воспеть славу великому королю, его главному распорядителю.
К этой обычной канве придворного празднества торжества 1668 года добавляют ряд особых мотивов. Во-первых, восторженное прославление Природы: декорации из листьев и цветов, водяные каскады, обильные трапезы и пасторальные пастухи. Сельская иллюзия празднества, протекающего в настоящем саду, хорошо упорядоченное изобилие, услады античной, идеальной природы, дарованные на один вечер, — все это отражает целый комплекс ностальгических грез дворянства, оторванного придворными обязанностями от его (реальной или предполагаемой) старинной, свободной поместной жизни. Подобно рыцарскому роману или пасторали (в различных ее жанрах), оно должно восприниматься как утопическая изнанка неписаных ограничений, налагаемых придворной жизнью, как разоблачение в рамках вымысла новых обязательств урбанизированной и «опридворненной» аристократии[231]. Но в 1660-х годах постепенная фиксация придворного ритуала обозначила еще один шаг в подчинении знати такому укладу существования, где больше не осталось ничего рыцарского и ничего сельского. По личному предложению короля устраиваются два празднества, четко обозначающие эти перемены в жизни аристократии, но как бы временно отменяющие их: «Утехи очарованного острова» (май 1664 года), когда придворные и сам король перевоплощаются в рыцарей из «Неистового Роланда», и празднество Природы и вод (июль 1668 года), в ходе которого двор наслаждается радостями сельского мира, прекрасного и изобильного[232]. Тем самым Людовик XIV обращает себе на пользу ностальгические чувства дворянства, которые в своих воинственных либо пасторальных проявлениях прежде находили выход помимо придворной жизни и вопреки ей, а теперь парадоксальным образом стали содержанием празднества, устроенного по воле государя и организованного по правилам новой придворной жизни.
У празднества 1668 года есть и еще одно значение: это один из механизмов, с помощью которых закрепляется отождествление молодого еще короля с солнечным богом, Аполлоном. Этапы создания этого мифа очерчены весьма четко: в 1663 году Лебрен расписывает галерею Аполлона в Лувре; в 1666-м Жирардон и Реноден получают заказ на изготовление скульптурной группы для Версаля — «Аполлон и нимфы», предназначенной для грота Фетиды; примерно в то же время Миньяр и Луир завершают живописные композиции, украшающие залу и вестибюль Аполлона в Лувре, в том числе «Аполлона, отдыхающего у Фетиды»[233]. Празднество 1668 года, каждый этап которого предполагает сопоставление бога и короля, двух повелителей гармонии, изобилия и красоты, — безусловно, один из главных моментов в превращении победоносного короля-миротворца в Короля-Солнце. Видимо, король остался им доволен, поскольку сразу вслед за ним было принято решение возвести наряду со Старым Дворцом еще один, новый, со стороны садов. Также сразу после празднества парк был перепланирован исходя из его аполлонической оси, обозначенной гротом Фетиды, бассейном Латоны в центре Рондо, и бассейном колесницы Аполлона в нижней части садов.
Таким образом, «Жорж Данден» в обрамлении пасторали — это один из моментов празднества со множеством значений. Описывая две сплетенные вместе пьесы, Фелибьен следует программке, напечатанной Балларом: как и там, он дает целиком песенные партии и в тех же выражениях излагает все три акта «Дандена». Однако в его тексте есть дополнения и отличия; они носят троякий характер. Во-первых, он описывает декорации, в которых разыгрывается и пастораль, и комедия[234]. По его словам, когда поднялся занавес, «взоры всех введены были в полнейшее заблуждение: всем казалось, что они и вправду видят сад красоты необычайной». Иллюзия объясняется тем, что Вигарини использовал на сцене те же фигуры и постройки, какими были украшены зала для ужина и бальная зала.
Таким образом, декорации создают плавный переход от увеселений к комедии и обратно. Ибо их пространство — уменьшенная копия того, где расположился двор. Ибо в них использованы те же материалы (мрамор, бронза), те же украшения (цветочные, древесные, водные), схожие архитектурные образы (терраса, аллея, канал). Ибо с их помощью иллюзорный сад вписывается в сад настоящий, театральные изобретения — в то хитроумное изобретение, каким является сама зала комедии. Этот набор соответствий, аналогий и обрамлений как бы привносит в празднество 1668 года элементы более ранней формулы, когда для придворных увеселений и театральных интриг использовалось одно и то же пространство и одна и та же сценография. Так, в мае 1664 года на