Когда вы называете продюсеру жанр своего сценария, вы несколькими словами сразу достигаете трех целей:
● называете эмоцию, которую будет испытывать зритель;
● даете возможность продюсеру понять, хочет ли он заниматься подобным проектом;
● заранее подготавливаете слушателя к тем элементам питча, которые будут отражать ваш жанр: например, сообщаете, что это комедия, предупреждая таким образом, что дальше будет смешно.
…И делаете вы это тут же, не откладывая, так что продюсеру не нужно ждать и выяснять все самому. Так почему бы не выполнить эти три пункта?
В этой главе мы ответили на вопрос, почему зрители захотят посмотреть ваш фильм или телешоу. Дальше вы должны объяснить слушателю, что собой представляет ваш фильм. Начнем с внешней истории.
внешняя история
В романах, стихах или песнях бывает так, что действие происходит в голове героя. Оратория Элгара «Сон Геронтия» (The Dream of Gerontius) и поэма Джона Генри Ньюмана, лежащая в ее основе, воспроизводят мысли человека о смерти и путешествие его души в чистилище. Многие шедевры искусства блестяще работают с внутренними историями – опытом умирания, опытом существования, поиском смысла любви и так далее. Однако их нельзя экранизировать без внешней истории.
Экранная история, художественная или документальная, наоборот, должна быть снята на камеру. Она происходит главным образом в видимом мире. Ее персонажи должны совершать действия, которые нам будут видны, и достигать целей, которые будут реальными, конкретными и осязаемыми.
Поэтому следующее, на что после жанра продюсер обращает внимание, – есть ли у вас история, подходящая для экранизации, другими словами, внешняя история.
Что такое внешняя история? В такой истории должно быть три элемента:
● Персонаж, который чего-то хочет.
● То, чего он хочет.
● Кто-то или что-то, что нужно преодолеть, чтобы получить желаемое.
В центре любого сценария для любого проекта мы найдем одного или нескольких персонажей, которые хотят чего-то достичь или, наоборот, избежать. Это главный герой (или, другими словами, протагонист). В большинстве историй – один протагонист. Иногда их два или больше. И изредка бывает много протагонистов, которые хотят одного и того же (ограбить банк, спастись от чудовища, спасти деревню) или каждый – чего-то своего (к этому мы вернемся позднее).
В питче вам нужно очень коротко рассказать про героя – в двух-трех словах, не больше. Это неудачливый детектив? Амбициозный банкир? Одинокий яхтсмен? Умный мусорный контейнер?
Не тратьте на питчинге время на то, чтобы называть имя вымышленного персонажа: оно не сообщает об истории ничего важного. Более того, это может дать обратный эффект. Известно, что мозг может удерживать примерно семь фрагментов информации одновременно – или еще меньше, если слушатель занят или отвлекается. Ваш слушатель будет напрягаться, пытаясь запомнить ключевые моменты вашего питча. Не стоит обременять загруженного работой, а возможно и перебравшего накануне, директора по развитию лишней информацией.
Само собой, если ваш главный герой знаменит (как, например, Аун Сан Су Чжи[5] или Реджи Крэй[6]), дело обстоит по-другому. Вы должны включить его (ее) имя, поскольку это еще один довод в пользу приобретения вашего сценария.
Главный герой обычно человек, но и это необязательно. На протяжении истории было много удачных примеров, когда героем становились животные, Бог, сила природы или, как в последнее время, машина. Протагонистом может быть кто угодно или что угодно, если он, она или оно имеет цель.
Персонажи, если они прописаны тщательно, должны чего-то хотеть – это мотивация, которая делает их живыми. Без цели нет истории. И то, к чему они стремятся, должно быть видимым и осязаемым. Будет не слишком хорошо, если все, что нужно героям, абстрактно: любовь, искупление, просветление. Несомненно, у них будут и эти потребности, но их можно показать на экране, только если создать их видимые, понятные воплощения:
● Человек, который ищет любви, может, например стремиться к конкретному человеку.
● Искупление может быть передано как стремление выиграть конкретный футбольный трофей.
● Персонаж, которого ждет просветление, может отправиться в опасное паломничество.
Очень важно продемонстрировать в своем питче, что вы понимаете этот принцип. Одна из самых больших ошибок, которые я видел в представлениях сценариев неопытных авторов, заключается в том, что они упускают из виду эту внешнюю цель. Иногда у них есть только общее представление о том, чего хочет главный герой, например стать богатым или счастливым. Эти устремления имеют значение, но они внутренние и слишком размытые. Чтобы создать историю, которая будет работать, писатель должен трансформировать желания во внешнюю цель.
Каким именно способом главный герой собирается разбогатеть? Он может изобрести новый вид швабры, как в фильме «Джой» (Joy). Или ограбить ювелирный магазин («Рифифи / Мужские разборки», Rififi). Обмануть инвесторов («Enron: Самые смышленые парни в комнате», Enron: The Smartest Guys in the Room). Только когда вы назовете конкретную цель героя, можно понять, что мы увидим на экране.
Какова бы ни была цель, она должна вызывать в нашем воображении визуальные образы – и чем ярче, тем лучше. Слушая питч, мы хотим представлять себе историю. Очевидно, что у каждого жанра эти картинки будут свои. Швабра в фильме «Джой» создает более комичный и причудливый образ, чем ограбление ювелирного магазина в «Рифифи», но оба они очень выразительны, каждый по-своему. Визуализировать «Enron» не так легко. Питч для него должен вызывать мощное отторжение и зубовный скрежет, поскольку мы как будто своими глазами увидим всех этих колоритных персонажей.
Недостаточно, чтобы протагонист чего-то хотел, пошел и просто получил это. В таком случае история получится довольно скучной. Мы должны видеть, как он противостоит обстоятельствам на пути к своей цели. Строго говоря, его борьба с преградами и есть сама история.
Во внешней истории препятствия также должны быть внешними – люди и любые объекты, видимые нами и снимаемые на пленку. В следующей главе мы поговорим о внутренних преградах героя – его страхах, отчаянии, сомнениях и т. п. Они очень важны, но не помогут вам создать внешнюю историю. Как и с внешней целью, ваш герой должен столкнуться с внешними трудностями – видимыми, реальными и находящимися вне его самого.
В большинстве фильмов и сериалов главными препятствиями для героя служат другие персонажи. Они противостоят ему, поскольку хотят чего-то другого, не любят его, не верят в него или не верят ему, на что существуют тысячи причин. Чаще всего в сюжете прописан главный антагонист, возглавляющий такое противостояние. Иногда для этого имеется целая группа – бандиты, полиция, музыкальный бизнес или футбольная команда противника.
Препятствия могут быть и физическими объектами: пустыня, которую следует пересечь, тюрьма, из которой необходимо бежать, космический корабль, который нужно починить. Они увеличивают напряжение и заставляют героя мобилизовать как можно больше внутренних ресурсов, чтобы достичь цели.
Когда вы составляете логлайн, можно упомянуть главное препятствие отдельно или сделать так, чтобы оно просто подразумевалось. Например, в логлайне гангстерского фильма можно сказать о шефе полиции, для которого поимка главного персонажа стала делом жизни. Однако вы также вправе сфокусировать внимание на попытках героя избежать поимки, не вдаваясь в подробности, кто именно пытается его поймать. Здесь нет жесткого правила, и для каждого питча нужно свое решение.
Главный герой должен стремиться к чему-то важному. Во многих историях на карту поставлена его жизнь: он спасается от динозавров, уничтожает робота-киллера, скрывается от серийного убийцы.
В других историях ставки важнее, чем собственно жизнь. Детектив может рискнуть всем, чтобы уберечь ребенка от насилия. Остаться в живых, но проиграть для такого героя хуже, чем погибнуть. В «Ромео и Джульетте» для обоих героев жизнь друг без друга страшнее, чем смерть. В конце концов они предпочитают умереть вместе, чем жить поодиночке.
Но на питчинге слушателю может быть неочевидно, почему ставки настолько высоки. Почему так важно, чтобы двое возлюбленных были вместе? Из хорошего питча должно быть понятно, что Ромео и Джульетта противостоят несправедливому обществу, которое разделяет их семьи, и в итоге становятся тем, что изменит существующий порядок вещей.
В большинстве историй о любви у каждого из влюбленных есть какое-то свойство характера, в котором нуждается другой. В этом ключе интересно сравнить роман «Мандолина капитана Корелли» (Captain Corelli’s Mandolin)[7] и его экранизацию (в российском прокате «Выбор капитана Корелли»). В книге главный герой Корелли – страстный любитель игры на мандолине, который влюбляется в Пелагию, дочь врача. Он восхищается ее развитым интеллектом и в то же время привносит в их отношения тонкое художественное восприятие, в котором нуждается она. Вместе герои становятся единым целым. По отдельности каждому из них чего-то недостает. Но, в отличие от книги, в фильме не удалось это как следует показать. Без этого принципиального момента многие рецензенты сочли любовную связь героев неправдоподобной, а саму историю – неинтересной.
Это относится к любому жанру. Почему мне должно быть интересно, что – как показано во французском политическом сериале «Серые кардиналы» (Les Hommes de l’ombre) – Анн Визаж победила на президентских выборах во Франции? Почему меня должно волновать, что Силла Блэк, Рей Чарльз или Тина Тёрнер становятся популярными певцами? Что я потеряю, если не узнаю об этом? Может быть, у них есть совершенно особое видение мира, что-то, чего больше нет ни у кого? Или они должны преодолеть нищету, проблемы со здоровьем и жестокое обращение с собой? Может быть, у них есть какое-то жизненно важное послание, которое они должны донести до остального мира?