Искусство Гандхары, несмотря на тематическое однообразие и весьма определенную направленность, очень сложно по составу. Множество греческих и римских черт находили в нем уже первые его ценители. К сожалению, им недоставало критического чутья. Воспитанные на музейных антиках и школьной латыни, они именовали это искусство «греко-буддийским», даже «греко-скифским», не замечая в нем собственно «гандхарского». Будда в широких складчатых одеждах казался похожим на Сократа или какого-нибудь иного греко-римского мудреца, облаченного в тогу. Базары и сама почва этой оживленной пограничной провинции поставляли все новью, и новые шедевры. Глиняные фигурки с классическими плиссированными подолами напоминали местным коллекционерам, пришельцам с Запада, изнывающим от ностальгии, то ли Афину, то ли Атласа, и фрагменты коринфских колонн и пилястр легко соединялись в картины далекого восточного форпоста средиземноморской цивилизации. Это было понятно, и это льстило воображению викторианского чиновника или офицера, чьи правнуки до сих пор сохраняют на дне комодов и на чердаках своих английских домов поломанные статуэтки будд или бодисатв.
Прежде чем говорить об этом искусстве более подробно, мы должны признать, что в нем действительно содержатся некоторые элементы античной классики. Греческий или греко-римский мир, несомненно, повлиял на его иконографию, а может быть, и непосредственно участвовал в ее создании. За примерами дело не станет. Но прежде мы должны признать и то, что западный элемент подчиняется здесь элементам иного происхождения и отнюдь не является главной составляющей величиной искусства Гандхары. Оставляя в стороне коринфские колонны и пилястры, мы увидим, что черты классики в нем хотя и легкоразличимые, но все же не имеют того значения, которое склонны были придавать им европейские критики. Сам гандхарский Будда — это пухлый восточный принц, хотя некоторое время существовал и аскетический его тип. Его одежда — это обычное монашеское облачение, распространенное по всему Индостану, хотя она и похожа отчасти на гиматий или тогу. Вполне индийскими выглядят и персонажи легенд о прошлых рождениях Будды, те фигуры, что обычно окружают его изображения. Иноземные черты, которыми они в той или иной мере наделены, более характерны для нравов и обычаев внутренней Азии, нежели периферии классического Запада.
Тем не менее искусство это остается восхитительно сложным и эклектичным. В нем разнообразно сочетаются основные его компоненты — индийский, иранский, греко-римский. Последний нам особенно интересен в связи с новыми археологическими находками в Александровой Бактрии, и мы займемся этой, быть может наиболее увлекательной, стороной проблемы гандхарского искусства, но сначала небесполезно будет составить более определенное представление о всех трех его компонентах.
Первый среди них, индийский, я назвал бы фундаментом искусства Гандхары. Оно было создано в крупных буддийских общинах по обе стороны нынешней пакистано-афганской границы. Эта территория — его дом, хотя временами оно распространялось далеко на север, в Центральную Азию, и захватывало юг Индии. Географическим ареалом этого искусства в начале его подъема были пространства от Окса до широко разветвленной системы Инда, политическим — индо-греческие и бактрийские царства. Но религиозный субстрат, на котором оно процвело и без которого вряд ли появилось бы на свет, был, духовно и социально, насквозь индийским. Каких бы высот ни достигало оно в гористых пограничных областях, генетически оно связано с жаркими равнинами и дремучими джунглями среднего течения Ганга. Если бы совлечь с гандхарского искусства чужеземные напластования, оно все равно могло бы существовать как ветвь искусства Индии. В качестве примера я предлагаю рельеф, помещенный на рис. 28. Он украшен маленькими коринфскими и персепольскими колоннами, что никак не влияет на глубоко индийский его характер.
Второй компонент, иранский или парфянский, представлен в пластике Гандхары иранскими (или парфянскими) костюмами. Не следует, впрочем, переоценивать это обстоятельство. Традиционный персидский костюм, состоявший из рубахи и длинных штанов, не был, вероятно, редкостью в пограничных землях со смешанным ирано-кушанским населением, где работали художники гандхарской школы. Появляясь на некоторых рельефах, костюм этот не всегда означает их зависимость от искусства Ирана. Таков, например, широко известный фриз, находящийся ныне в коллекции Археологического музея в Торонто. На него часто и не без основания ссылаются, говоря о связях и влияниях иного рода. На фризе (рис. 29) изображены, видимо, донаторы, и заканчивается он небольшой пластичной статуей Эрота в нише. Шестеро элегантных бородачей, завитых, наряженных в персидские костюмы, с тяжелыми кушанскими мечами у пояса, стоят в непринужденных, даже изысканных позах; это последнее и дало повод компетентным критикам усмотреть в этом фризе стилистическое родство с позднеантичной скульптурой. По замечанию Сопера, «они держатся удивительно свободно, как фигуры какого-нибудь римского фриза… Они совершенно не похожи на застывшие фронтальные изображения кушанских вельмож из Матхуры. Я готов поверить, что эти свободные жесты были подсказаны подлинником из мастерских Рима, мраморным этюдом, где так же расставленные фигуры решали ту же композиционную задачу. Но там были музы…». В этом рассуждений есть, конечно, доля субъективности. Но, может быть, задумав изобразить иранских или кушанских персонажей в буддийской ситуации, художник и впрямь не случайно воспользовался подходами и решениями западного искусства? Над этим стоит задуматься, и далее мы еще поговорим о гандхарских рельефах, разработанных в подобной манере «иллюзионистского» правдоподобия.
Есть и другие произведения этой школы, стоящие несравненно ближе к парфянской пластике, хотя всем им далеко до острой суховатой точности линеарного стиля Пальмиры и Хатры. На рельефе из Шотарака, буддийского памятника в 50 милях севернее Кабула, представлен, судя по костюму, иранец или парфянин и рядом с ним женщина, одетая и причесанная по-гречески. Сочетания такого рода обычны для Пальмиры, для Дура-Европоса, расположенных в глубине Парфии[44]. Каменная фигура из Шахри-Бахлола в окрестностях Пешавара (теперь находится в Пешаваре) одета согласно иранским модам в длинные брюки и кафтан, богато расшитые бусами, и перетянута узорным поясом, похожим на те, что известны по рельефам из Хатры. И все же, несмотря на многочисленные морские и караванные дороги из Пальмиры в Индию, гандхарское искусство не дает нам почти ничего, что прямо указывало бы на парфянский запад. Также и пресловутую фронтальность, свойственную некоторым скульптурным композициям Гандхары (например, из ступы Дхармараджика в Таксиле), вовсе не обязательно приписывать влиянию Парфии. Правда, в полупарфянской Пальмире по крайней мере с I в. н. э. божества и другие, менее значительные персоны изображаются непременно анфас, со взглядом, устремленным вперед, на зрителя. Ростовцев, занимающий выгодные позиции в Дура-Европосе на Евфрате и почитаемый основателем парфянского искусствознания, отмечал ту же особенность в художественном ремесле «иранских кочевников» (скифов и сарматов) Южной России уже в III в. до н. э. Кроме того, по его мнению, «именно саки [скифы, — М. У.] преподали художникам и скульпторам Гандхары начала фронтальности».
Позволим себе не согласиться с этим, ибо интересующее нас явление имеет весьма разветвленные корни. Почти всегда оно возникает на почве примитивных культур и всюду в мире характерно для искусства детей. Принцип этот был знаком греческой архаике; он становится нормой и основным художественным приемом в обществах, склонных раболепствовать перед богом и монархом. Исключением из правила оказались ахеменидские персы — они решительно предпочитали профиль. Требование фронтальности может быть предъявлено изобразительному искусству даже внутри развитых (во всех других аспектах) эстетических систем. Таков, например, рельеф времени Северов из города Лептис Магна в Триполитании (203 г. н. э.), в котором скульпторы, видимо находясь под «восточным влиянием», представили царское семейство и окружившую его толпу придворных пристально глядящими прямо перед собой. Но, повторяю, пластика Гандхары была прежде всего индийской и утверждала индийское религиозное мышление. Фронтальность же была усвоена искусством Индии еще во II в. до н. э. На буддийском рельефе того времени из Бхархута тесные ряды храмовых прислужников повернуты лицом к зрителю и являют собой поистине образец фронтальной расстановки фигур. Отметим, кстати, ярусное построение «перспективы», поскольку оно достаточно часто встречается в Гандхаре, как, впрочем, и в поздней Римской империи[45].
Итак, обсуждаемая особенность была свойственна почти всем искусствам Востока и в каждый конкретный период имела для них большее или меньшее значение. Искусство Ахеменидов, овеянное западными ветрами, подавляло эту особенность, которая была вновь принята постахеменидским искусством, когда в нем возобладали сугубо иранские тенденции, если можно их так квалифицировать. Этой же особенностью отмечено индийское искусство при династии Шунгов во II в. до н. э., а оно внесло немалую долю в ту многообразную смесь, которая образовала гандхарскую школу. Здесь, вероятно, и следует видеть источник фронтальности некоторых рельефов Гандхары, не затрудняясь путешествиями в Месопотамию и Южную Россию.
И наконец, несколько замечаний о третьем компоненте воздействиях классического Запада. Вспомним рельеф с иранскими вельможами из гандхарской коллекции в Торонто и его предполагаемую близость к римскому искусству. Столь же и еще более «западными» по стилю считаются многие каменные фризы Гандхары — один из них помещен на рис. 30. Этот рельеф из Индийского музея в Калькутте, непрерывной чередой представляющий эпизоды из жизни Будды, отличается «непрерывным», повествовательным характером, который мы находим и в знаменитом фризе Пергамского алтаря в Малой Азии, и в рельефе из Бхархута в Центральной Индии. Оба они были созданы приблизительно в одно время — один около 180 г. до н. э., другой во второй половине II в. до н. э. Но общая для них непрерывность изображений вряд ли имела единый источник, во всяком случае установить его невозможно. Сюжет Калькуттского рельефа — возвращение Будды, Просветленного, в отчий дом. Начинается он эпизодом с собакой, залаявшей при появлении Будды. Впоследствии эту собаку несколько неожиданно объявили воплощением его отца. Замечателен не столько сюжет фриза, сколько его пластика разнообразие поз, свобода и естественность фигур. Они дышат, движутся. Историк искусства сказал бы, что они выполнены в «иллюзионистской манере». Цитирую А. Сопера: «В эпоху кушанского величия [II в. н. э., — М. У.] я вижу только одну часть западного мира, которая создавала искусство, сравнимое с гандхарским: Западное Средиземноморье с центром в Риме. Рельефы саркофагов, чуть ли не основной вид римской скульптуры II в., демонстрируют то же умение распоряжаться человеческой фигурой… тот же восторг перед иллюзией сцены, заполненной живыми актерами». Далее Сопер перечисляет все известные контакты между «бактрийскими» правителями и Римом в начале II в. — рассказ в «Истории Августов» о расположении, которым пользовались восточные государи у императора Адриана, и о том, как бактрийские цари (кого бы ни имела в виду «История») отправляли к нему послов с просьбой о дружбе и союзе, а также сообщения в «Сокращении римской истории…» о посольствах из Индии, Бактрии и Гиркании к Антонину Пию. По мнению Сопера, одно из таких посольств вывезло из Рима в Пешавар скульптора, «чтобы растущее гандхарское искусство могло приобрести подобающий ему царственный блеск». Другой исследователь, Бенджамин Роуленд, бесстрашно утверждает, что «иноземные мастера, прибывавшие в немалом числе из восточных провинций Римской империи, несомненно, способствовали