Пламя Яхве. Сексуальность в Библии — страница 15 из 17

Возвращение в Эдем

Глава 13Сексуальность в Песни Песней: святое святых

«Ибо весь мир не стоит того дня, в который дана была Израилю Песнь Песней, ибо все книги – святое, а Песнь Песней – святое святых».[1946] Говорят, что на соборе в Явне (около 90 года н. э.) рабби Акива так выразил свое восхищение Песней Песней. По преданию, его речь подтвердила принадлежность этой книги к канону Еврейских Писаний.[1947]

Аллегорическое толкование Песни Песней

К сожалению, не всегда в Песни Песней усматривали возвышенное понятие сексуальности. Даже еврейские раввины, с их (в целом) здоровым и адекватным подходом к сексуальности, удивлялись, что такой с виду светский текст, как Шир га-Ширим (Песнь Песней) включен в священный канон. Поэтому они придумали и разработали сложное аллегорическое толкование Песни, согласно которому, основной ее смысл – тайный, духовный, а не буквальный. Когда Акива назвал Песнь Песней святым святых, он, видимо, считал, что Песнь – сложная аллегория исторических взаимоотношений между Шехиной (Божественным Присутствием в святом святых) и народом Израилевым, начиная со времен Исхода и до прихода Мессии.[1948] Акива предупреждал, что в Песни Песней нельзя видеть чисто человеческую любовную песню: «Кто выводит дрожащим голосом Песнь Песней в доме пиршества и превращает ее в род светской песни, тот не имеет удела в будущем мире».[1949] Согласно раввинистической традиции, Песнь Песней нельзя было читать лицам, не достигшим тридцати лет.[1950]

Христианские аллегористы пошли дальше раввинов: они не только сочли буквальный смысл второстепенным, но и почти совсем от него отказались. Под влиянием греческой философии (платоновского дуализма и стоицизма) и эллинистических римских культов они постулировали дихотомию между плотским и духовным началом.[1951] Чистота стала ассоциироваться с половым воздержанием, а всякие телесные удовольствия (в том числе сексуальные) сочли злом. Эротические образы из Песни Песней понимались иносказательно, как отношения души с Богом или Церкви со Христом. Некогда путем аллегории греческие философы превратили чувственных богов Гомера и Гесиода в возвышенные духовные идеалы, – теперь же целибатные церковные теологи умудрились через аллегорию «кастрировать Песнь, сделав из нее гимн духовной любви, не запятнанной ничем плотским».[1952]

Ориген (ум. в 254 году), один из видных сторонников аллегорического подхода к Библии, написал десятитомный комментарий на Песнь Песней, состоящий почти из двадцати тысяч строк. В прологе он утверждает, что Песнь Песней безопасно читать лишь людям зрелым, которых больше не беспокоят сексуальные желания: «Я советую каждому, кто еще не освободился от томления плоти и крови и ощущает страсть телесной природы, полностью воздерживаться от чтения этой маленькой книги и вещей, которые будут сказаны о ней». Ориген ссылается на иудейскую традицию «не позволять даже держать эту книгу в руках тому, кто не достиг полного и зрелого возраста». В своем толковании Ориген замечает, что эротические образы Песни нельзя понимать буквально: «Поэтому и мы с того положения, в котором находимся, искренне молим слушателей умерщвлять свои плотские чувства. Не следует относить ничего из сказанного к телесному, но использовать для уразумения божественных чувств внутреннего человека».[1953]

С точки зрения Оригена и других раннехристианских аллегористов, буквальный смысл текста – любовь Соломона и Суламиты (в которой обычно видели дочь фараона) – в конечном счете есть ненужная «шелуха», а «подлинный» смысл и ядро состоят в любви Бога и Церкви (или человеческой души).[1954] Например, поцелуи Соломона знаменуют Боговоплощение, щеки невесты – внешнее христианство или добрые дела, золотая цепочка – веру, нард – искупленное человечество, волосы (подобные стадам коз) – народы, обращенные в христианство, пупок Суламиты – чашу спасения Господня, груди – Ветхий и Новый Заветы. Впрочем, насчет деталей мнения толкователей расходились. В грудях Суламиты видели и Церковь, кормящую духовной пищей, и заповеди любви к Богу и ближнему, и кровь с водой, которые истекли из ребра Христова при распятии, и внешнего и внутреннего человека.[1955]

На протяжении пятнадцати веков аллегорический метод господствовал в христианской Церкви, и Песнь Песней стала «любимой книгой аскетов и монахов, которые находили в ней (и подробных толкованиях на нее) способ подняться над земными и плотскими желаниями к чистому платоническому боголюбию».[1956] Венцом аллегорической интерпретации, пожалуй, был труд Бернарда Клервосского (1090–1153): восемьдесят шесть красноречивых проповедей на Песнь Песней (причем автор даже не дошел до конца второй главы!)[1957] В эти полтора тысячелетия лишь один крупный церковный деятель отважился возразить против аллегорических толкований: Феодор Мопсуестский (ум. 428). Он высказал мысль, что толковать Песнь следует в соответствии с ясным и буквальным смыслом: как любовную песнь Соломона о своем браке с дочерью фараона. Эту мысль сочли столь радикальный, что его собственный ученик, епископ Феодорит, назвал буквальное толкование Феодора недостойным «даже в устах безумных женщин».[1958] Пятый Вселенский собор (553 год) осудил Феодора и его воззрения как неподобающие для человеческих ушей.

В католичестве аллегорическое толкование задавало тон до самого недавнего времени. Более того, до прошлого века его в целом придерживались даже протестантские авторы. Взять хотя бы Лютера: формально он порвал с аллегорезой, но буквальное толкование Песни вызывало у него недовольство.[1959] Вестминстерская ассамблея (XVII век) осудила кощунников-пресвитериан, которые видят в Песни «горячий плотский трактат, написанный каким-нибудь Аполлоном или Купидоном».[1960] Джон Уэсли писал своим методистским последователям:

Такие описания жениха и невесты не могли приличным образом использоваться или подразумеваться в связи с Соломоном и дочерью фараона… применительно к ним многие выражения и описания были бы нелепы и чудовищны. А отсюда следует, что эту книгу следует понимать аллегорически: она говорит о духовной любви и браке между Христом и Его Церковью.[1961]

Буквальное толкование Песни Песней

У аллегорического толкования доныне существуют сторонники среди традиционных[1962] и даже критических[1963] комментаторов. Однако, к счастью, за понимание Песни в простом и буквальном смысле в наши дни не анафематствуют (в большинстве кругов!) Уже Кальвин порвал с традиционным аллегорическим подходом. С его точки зрения, Песнь вдохновлена Богом, но посвящена человеческой любви. Первым согласился с Кальвином, видимо, английский пуританин Эдмунд Спенсер. Двумя столетиями позже немецкий романтик Иоганн Готфрид Гердер также толковал Песнь как естественное выражение человеческой любви.[1964] Со времен Гердера появилось много новых интерпретаций Песни, и у них были свои приверженцы.[1965] Однако в последние десятилетия «наметилась заметная тенденция к пониманию Песни Песней как человеческой любовной поэзии».[1966] Хотя есть расхождения в ряде существенных деталей, в целом современные толкователи уже не «кастрируют Песнь». В 1952 году Гарольд Роули, тщательно изучив историю интерпретации Песни, вынес суждение, созвучное буквальному подходу Феодора Мопсуестского, Спенсера и Гердера, а также созвучное оценке, которая господствует в современной науке: «На мой взгляд, этот текст – то, чем кажется, а именно, песни людей, которые любят друг друга, радуются друг другу и хотят сказать что-то теплое. Все остальные гипотезы привносят в Песнь что-то чуждое ей».[1967]

Как мы увидим в заключение последней главы, лексические пересечения между Песнью Песней и Притч 5 – дополнительное свидетельство в пользу буквального толкования Песни. А если понимать Песнь в соответствии с прямым и буквальным смыслом, получается, что в ВЗ целая книга посвящена «достоинству и чистоте человеческой любви».[1968] Может ли Библия более красноречиво возвещать, что человеческая сексуальность не дурна, дешева и уродлива, а прекрасна, целостна и достохвальна! Эта книга опровергает выкладки целого ряда христианских мыслителей прошлого: идеал девства, столь важный для церковной аскетики и монашества, исчезает, ибо целибат оказывается вовсе не божественным идеалом и путем к величайшей духовности. Перед нами «красивое, богатое и вместе с тем лаконичное изложение библейского учения о человеческой сексуальности».[1969] Целая книга превозносит великолепие человеческой сексуальной любви, которая описана как драгоценный дар самого Господа. Вопреки мнению некоторых толкователей прославление сексуальной любви в качестве дара Божьего вовсе не означает, что «теология сексуальности», изложенная в Песни Песней, чем-то неполноценна и «недотягивает до полновесной теологии».[1970] В этой и следующих главах мы покажем, что эта теология сексуальности является квинтэссенцией ветхозаветной теологии святого святых.

Возвращение в Эдемский сад

Песнь Песней возвращает нас в Эдемский сад. Современные исследователи проанализировали и доказали глубокую взаимосвязь между ней и первыми главами Бытия.[1971] В «симфонии любви», начатой в Эдеме, но искаженной после грехопадения», «любовная лирика предстает очищенной».[1972] Вот как Песнь Песней, «через вариации и перестановки, творчески актуализирует главные мотивы и темы» рассказа об Эдеме:

Женщина и мужчина рождены для взаимности и любви. Они наги и не стыдятся; они равны и неповторимы. Они живут в саду, где природа радуется их единству. Животные напоминают им об их первенстве в творении, а также об их близости меньшим тварям и ответственности за них. Они могут вкушать плоды, приятные для глаза и языка. Их сад наполняют живые воды. Оба они дают имена вещам и трудятся… Чем бы еще ни была Песнь Песней, она представляет собой и комментарий на вторую и третью главы Бытия. Потерянный рай есть обретенный рай.[1973]

А вот еще более прямое описание того, как сексуальность в Песни Песней возвращает в Эдем:

В Книге Бытие люди теряют сад, изгоняются из него, а в Песни сад обретается снова благодаря женщине. Через соединение с ней ее возлюбленный открывает радость, о которой возвещал рассказ об Эдеме. В результате меняется и мир вокруг, который также становится садом, садом любви. В этот сад может на время вступить и читатель.[1974]

Песнь Песней – возвращение в Эдем, но ее герои – не совсем такие, как Адам и Ева. Поэзия Песни являет нам жизнь без греха и его тягостных последствий. Да, есть и гневные братья (1:6), и дождливая зима (2:11), и «лисенята, которые портят виноградники» (2:15), и тревога в отсутствие любимого (3:1–4; 5:6–8; 6:1), и жестокость и грубость стражей (5:7), и даже смерть (8:6). Однако любовь побеждает то, что ей угрожает.

В параллели с Быт 2:24 Песнь изображает идеал «взаимной гармонии мужчины и женщины».[1975] Это вдохновенное размышление о божественном идеале сексуальности после грехопадения можно рассмотреть по тем же десяти пунктам, которые мы использовали в анализе сексуальности, какой она была изначально (см. выше главы 1–2 относительно Быт 1–3). О первых девяти пунктах у нас пойдет речь в данной главе, а о последнем (и самом важном в богословском смысле) – в следующей главе.

Сексуальность как тварное устройство

Песни Песней присуще то же высокое учение о творении, что и библейской литературе Премудрости в целом.[1976] Правда, напрямую не сказано, что Бог «все соделал прекрасным в свое время» (Еккл 3:11), но о красоте творения, вышедшего из рук Творца в Шестоднев, напоминают описания природы: яркий свет, источники, изобилие вод, холмы и горы, пастбища и виноградники, деревья и цветы, солнце и луна, птицы и животные.[1977] Как и в Быт 2, особый упор сделан на райский сад как обитель возлюбленных.[1978] Аналогичным образом, сексуальность – один из уставов творения, данный людям в наслаждение.[1979] «Голоса Песни Песней прославляют творение сексуальности в Быт 2».[1980]

В то же время, подобно первым главам Бытия, Песнь четко размежевывает сексуальность и божество: сексуальность принадлежит к тварному устройству, а не к сфере божественного. «Нигде столь ясно не дает о себе знать протест Израиля против насыщенной мифами атмосферы его окружения (как в Песни Песней. – Р. Д.)… Любовная лирика Песни Песней несомненно предполагает, что яхвизм несовместим с обожествлением секса».[1981] Песнь Песней не только не воспроизводит мифологию культов плодородия, как думали некоторые авторы,[1982] но, возможно, даже, как и Быт 1–3, содержит сознательную (или как минимум имплицитную) полемику с культами плодородия. В своей острой статье Конни Уайтселл подытоживает яркие параллели между шумерскими мифами плодородия и Песнью и приходит к выводу: Песнь «опровергает парадигму богинь плодородия», «пытается оторвать сексуальность от ее мифологических и магических корней и ограничить обычным человеческим опытом».[1983] В отличие от месопотамских мифов, где боги участвовали в оргиастических ритуалах, связанных с плодородием, в Песни «сексуальность не имеет ни магической силы, ни связи с богиней; романтическая любовь причастна плодородию и подобна ему, но не вызывает его».[1984]

Гетеросексуальная человеческая дуальность и брак

Вторая важная особенность теологии сексуальности в Песни Песней связана с тем, что сексуальность – для гетеросексуальных человеческих пар. Как и при сотворении мира (Быт 1–2), мужчина и женщина формируют гетеросексуальную дуальность.[1985] Попытки найти в Песни любовный треугольник или многочисленные связи неубедительны. Наиболее популярной из них была гипотеза «пастуха». Она постулировала наличие трех основных персонажей:

• Суламита;

• ее пастух-возлюбленный;

• царь Соломон, который насильно увел ее в гарем, но после неудачных попыток соблазнить ее, позволил вернуться домой к возлюбленному.[1986]

Основным доводом в ее пользу является то, что в тексте как будто можно усмотреть упоминание двух мужских персонажей: пастуха и царя. Однако если вчитаться, становится ясно, что поэт изображает Соломона и как царя, и как пастуха. В Псалмах сам Всевышний описан как Царь и Пастух [ср. Пс 95–97 (СП 94–96) и Пс 23 (СП 22)]. Вообще, принятие этой гипотезы приводит к совершенно произвольному пониманию многих замечательных описаний Суламиты. «Гипотеза о трех персонажах произвольна. Ее сторонники видят в лирических стихах то, что хотят увидеть. Если один толкователь приписывает какую-то любовную песнь «пастуху», то слова – пылкие и чистые, а если другой толкователь приписывает ее же Соломону, эти же слова – похотливые и настырные».[1987]

Еще одна популярная гипотеза: Песнь Песней – лишь антология любовных песен, не связанных между собой цельностью сюжета, причем никакая конкретная пара возлюбленных не имеется в виду.[1988] Эта гипотеза также неубедительна. Если серьезно отнестись к каноническому тексту, включая надписание, книга содержит «песнь песней» (1:1) – типичное еврейское выражение, обозначающее превосходную степень, – то есть «самую возвышенную песнь», что намекает на единую песнь, а не на антологию.[1989] Более того, в ряде исследований последних десятилетий отмечены детали в самом тексте, показывающие, что перед нами целостное произведение, а не собрание разрозненных стихов. Роланд Мерфи отмечает повторяющиеся рефрены, темы, слова, фразы и элементы диалогической структуры.[1990] Черил Эксам анализирует многочисленные стилистические и структурные указания на «единое авторство с сознательным замыслом».[1991] Майкл Фокс пишет о четырех особенностях, которые доказывают литературное единство (и наличие в Песни лишь одной пары возлюбленных):

• ряд повторов;

• ассоциативные предложения;

• последовательность образов персонажей;

• повествовательная канва.[1992]

Джилл Манро показывает психологическое единство и повествовательное развитие многочисленных поэтических образов в Песни.[1993]

Самое детальное исследование литературного единства Песни Песней осуществила М. Тимотея Эллиотт.[1994] Опираясь на детальный микроструктурный анализ Песни, Эллиотт привела целый ряд доводов в пользу ее единства, основанных на композиции и стилистике текста.

Композиция. «Большое число соответствий между частями» Песни приводит к тому, что эти «взаимосвязанные части тесно сплетены в единую ткань. Структура представляет собой органическое целое».[1995] Особенно убедителен тезис, что пролог (1:2–2:7) и эпилог (8:5–14) формируют inclusio, причем между ними есть многочисленные лексические и структурные соответствия.

Стилистика. «Одиннадцать главных элементов стиля охватывают весь текст, объединяют его и свидетельствуют о едином авторстве».[1996]

Исследование Эллиотт – очень сильное и утверждает единство Песни Песней.[1997]

Ряд современных анализов композиции Песни показывают наличие в ней симметрической или хиастической структуры.[1998] Мой собственный литературный анализ[1999] выявил двенадцать макроединств, маркируемых рефренами. Эти двенадцать разделов образуют изящную симметричную макроструктуру, которая включает обратный параллелизм (т. е. хиазм) и блочный параллелизм, а в кульминации находятся два стиха: A – B–CDEF – GG'–C' D' E' F'–B'–A'. Выглядит это следующим образом:

A. 1:2–2:7 Взаимная любовь

B. 2:8–17 Приход и уход

C. 3:1–5 Греза I: утрата и обретение

D. 3:6–11 Хвала жениху, I

E. 4:1–7 Хвала невесте, I

F. 4:8–15 Хвала невесте, II

G. 4:16 Зов невесты

G'. 5:1 Ответ жениха на зов; Божье одобрение

C'. 5:2–8 Греза II: обретение и утрата

D'. 5:9–6:3 Хвала жениху, II

E'. 6:4–12 Хвала невесте, III

F'. 7:1–10 Хвала невесте, IV

B'. 7:11–8:2 Приход и уход

A'. 8:3–14 Взаимная любовь

Сложная симметрия между частями пар, по-видимому, исключает возможность того, что редактор насобирал разные любовные стихи и придал им искусственную структуру.[2000] Более того, как мы увидим, вдобавок к общей симметрической макроструктуре, в Песни прослеживается и горизонтальная, линейная, квазиповествовательная структура. Без сомнения, такая сложная и многогранная композиция, как и другие вышеотмеченные факты, указывают на единство Песни Песней.

И эта единая Песнь славит гетеросексуальную любовь между вполне конкретными мужчиной и женщиной.

Моногамный брак

Третий аспект теологии сексуальности в Песни Песней – моногамность. О какой же паре идет речь? Мы задаемся этим вопросом не из чистой любознательности: он важен для понимания смысла. И ответ неразрывно связан с вопросом об авторстве, датировке и контексте. Поскольку в данном исследовании мы ориентируемся на каноническую форму Песни, уместно всерьез отнестись к надписанию в первом стихе: «Песнь Песней Соломона (ăšer lišlōmōh)». Скорее всего, имеется в виду Соломоново авторство. Глисон Арчер справедливо отмечает: «В иврите предлог lĕ («к») – единственный удобный способ указать на обладание или авторство, когда тот же автор мог написать много других книг».[2001] Даже критические ученые, которые регулярно считают надписание неисторичным, в целом соглашаются, что lĕ в Песн 1:1 естественнее всего понять как ламед авторства.[2002] В частности, Марвин Поуп: «Вероятнее всего, надписание приписывает авторство Соломону».[2003] Если ориентироваться на окончательную форму текста, мы не вправе сбрасывать со счета свидетельство самой Песни об авторе.

В пользу Соломонова авторства Песни (и ее датировки Х веком до н. э.) можно привести целый ряд доводов, основанных на внешних и внутренних свидетельствах.[2004] Отметим особенно следующие из них:

• шесть других упоминаний о Соломоне по имени в книге (1:5; 3:7, 9, 11; 8:11, 12);

• три упоминания о «царе» [1:4, 12 (СП 1:3, 11); 7:6];

• упоминания о царской свадьбе Соломона (3:7–11), имеющие параллель в свадьбе Соломона с дочерью фараона (3 Цар 3:1);

• историческое упоминание о 1005 песнях Соломона [3 Цар 5:12 (СП 4:32)] (было бы странно, если бы ни одна не сохранилась);

• историческое упоминание об обширных познаниях Соломона в естествознании [3 Цар 5:13 (СП 4:33)] [ибо в Песни мы находим изобилие флоры (21 разновидность растительной жизни) и фауны (15 видов животных)];

• упоминание о колесницах фараона (Песн 1:8), сообразное с фактом ввоза Соломоном лошадей из Египта (3 Цар 10:28);

• описания царской роскоши [например, Песн 1:12, 13 (СП 1:11, 12); 3:6, 9] и дорогих привозных продуктов (благовоний, золота, серебра, пурпура, слоновой кости, берилла и кедра), сообразные со сказочным богатством Соломона (3 Цар 10:14–23) и обширной торговлей (3 Цар 9:26–28);

• географические упоминания, которые соответствуют лишь временам неразделенного царства, особенно упоминание о прекрасном городе Тирца – значит, книга была написана «в узкий период истории, когда Тирца была значимой, но еще не относилась к враждебному государству… во времена Соломона»;[2005] при этом места на Севере и Юге упоминаются без дифференциации, а город Самария вообще не упоминается;

• обширные параллели с Притчами Соломона (например, Песн 4:5=Притч 5:19; 4:11=Притч 5:3; 4:14=Притч 7:17);

• обширные лексическое и синтаксическое сходство с Книгой Екклесиаста (в частности, изобилие относительного местоимения še), которую предание также приписывает Соломону;[2006]

• архаические грамматические и поэтические черты;[2007]

• обширные параллели с египетской любовной поэзией от XVIII до XII династии (1400–1070 годы до н. э.) – в плане тем, мотивов, ласковых слов, образов, лексики и использования надписаний (тогда как параллелей с поздней эллинистической поэзией мало, и они поверхностные).[2008]

Вопреки тому, что утверждалось еще несколько десятилетий назад, никакие серьезные стилистические и лексические данные не опровергают раннюю датировку книги. «Аргументы в пользу поздней датировки, исключающие Соломоново авторство, оказались в целом несостоятельными. Сейчас даже либерально-критическая наука говорит, что книга могла быть написана во времена Соломона».[2009] Роберт Альтер согласен: «Все гипотетические стилистические и лексические свидетельства в пользу поздней датировки допускают иное толкование. Вполне возможно, хотя и недоказуемо, что эти поэмы возникли еще в начале Первого Содружества (какие бы модификации они не претерпели впоследствии)».[2010] А если лингвистических препятствий не существует, то вышеназванные факты приводят к выводу о Соломоновом авторстве Песни Песней.

С принятием Соломонова авторства Песни (и ее датировки X веком до н. э.) становится убедительной и традиционная точка зрения, что любовная пара в Песни – царь Соломон и дочь фараона.[2011]

Соломон был большим любителем женщин (3 Цар 11:1–2), но Писание выделяет лишь одну из них: дочь фараона.

Важность дочери фараона подчеркивается ее пятикратным упоминание в повествовании 3‑й Книги Царств (3 Цар 3:1; 7:8; 9:16, 24; 11:1–2).

Единственное ясное упоминание о свадьбе Соломона в историческом повествовании – это упоминание о его женитьбе на дочери фараона (3 Цар 3:1).

Один и тот же глагольный корень (ḥtn) использован в описании свадьбы Соломона (3 Цар 3:1) и в Песн 3:6. По-видимому, перед нами интертекстуальная связь.

Согласно 3 Цар 3:1, Соломон «ввел (bô в гифиле. – Р. Д.) ее в город Давидов». В Песн 1:4 (СП 1:3) использовано то же самое слово, что образует интертекстуальную связь: «Царь ввел (bô в гифиле. – Р. Д.) меня в чертоги свои».

«Городом Давидовым» в 3 Цар 3:1 явно назван Иерусалим. Песнь содержит частые обмены репликами между невестой и «дочерями иерусалимскими» [например, 1:5 (СП 1:4); 2:7; 3:5, 11; 5:8, 16; 6:9; 8:4]. Тот факт, что «дочери иерусалимские» упоминаются как бы особняком от невесты, может означать, что сама невеста – не уроженка Иерусалима.

Соломон уподобляет возлюбленную «кобылице в колеснице фараоновой» [Песн 1:9 (СП 1:8)]. У дочери фараона это должно было вызвать знакомые по дому ассоциации. Налицо и еще одна интертекстуальная связь с 3 Цар 3:1.

Песн 7:2 намекает на царское происхождение невесты: ср. 7:2 («дщерь именитая», bat-nādîb) и упоминание о «дщери царя» (bat-melek) в Песни любви из псалма 45:14 (СП 44:14). Ведь этот псалом явно связан с Соломоном, как и Пс 72 (СП 71).[2012]

Песн 6:12 содержит загадочное упоминание о «колесницах моего знатного народа» (markĕbôt ammînādîb). Это вполне может подразумевать царское происхождение невесты и знаменитые египетские колесницы [ср. 1:9 (СП 1:8)].

Игра слов между именами Соломона и Суламиты, а также словом šālôm («мир») (Песн 7:1; 8:10–11)[2013] – все эти слова основаны на еврейском корне šlm – намекает на то, что женихом Суламиты является именно царь Соломон.[2014]

Таким образом, отождествление Суламиты с дочерью фараона – вовсе не «домыслы».[2015] Может быть, оно не стопроцентно надежное, но аргументы выглядят серьезными и убедительными.

Поскольку Соломон женился на дочери фараона в начале своего владычества, еще даже не построив свой дом и дом Господень (3 Цар 3:1; 7:8), Песнь уместнее датировать ранним периодом правления Соломона, когда он еще не впал в идолопоклонство и многоженство (3 Цар 11:1–8). Судя по рассказу в 3 Цар, брак с дочерью фараона был его первым браком: показательна не только хронология, но и описание строительных проектов. 3 Цар 7:7 описывает дом Соломона, а затем сообщает (7:8): «И в доме дочери фараоновой, которую взял за себя Соломон, он сделал такой же притвор». Согласно 3 Цар 9:24, «дочь фараонова перешла из города Давидова в свой дом, который построил для нее Соломон». Он явно строил два дома: один – себе, другой – своей единственной жене. Если на тот момент у него были другие жены, странно, что забота о них не упоминается. Пятикратное упоминание о дочери фараона в данном повествовании, при том, что о предыдущих женах не сказано ни слова, также наводит на мысль, что она была первой женой. Уместно вспомнить и параллельный отрывок в 2 Пар 8:11, где приведены слова Соломона, когда он привел домой дочь фараона: «Моя жена не должна жить в доме Давида, царя Израилева». И наконец, в контексте брака Соломона с дочерью фараона (3 Цар 3:1) рассказчик отмечает, что Соломон еще не отступил от заповедей и повелений Божьих: «И возлюбил Соломон ГОСПОДА, ходя по уставу Давида, отца своего; но и он приносил жертвы и курения на высотах» (3 Цар 3:3). Лишь в 3 Цар 11:1–2 будет сказано о многих других женах, которых Соломон, когда сердце его отвернулось от Бога, взял в нарушение заповеди. Песнь Песней подчеркивает, что в этот момент Суламита – единственная для Соломона. Само ее имя («Суламита» = «единственная Соломонова»; см. ниже) было бы неуместно, если бы здесь не было ничего уникального.

Писание не только подразумевает, что брак Соломона с дочерью фараона (которую я отождествляю с Суламитой из Песни Песней) – его первый брак. Как мы увидим, женщина в Песни была девственна на момент свадьбы (Песн 4:12). Таким образом, брак и сексуальная активность Соломона и Суламиты в Песни имели место в моногамных отношениях.[2016] Часто думают, что Соломон стал многоженцем еще в начале своего правления. На самом деле между Соломоном и женой юности его существовали долгие и моногамные брачные отношения. Как мы уже сказали, Соломон женился на дочери фараона до начала широких строительных проектов (3 Цар 3:1). Строительство Храма заняло семь лет (6:38), а строительство дома для себя и дома для дочери фараона – еще тринадцать лет (7:1). Значит, в общей сложности – двадцать лет (9:10) прошло, прежде чем он привел свою единственную жену, дочь фараона (Суламиту), в ее иерусалимский дом (9:24). Моногамный брак между Соломоном и Суламитой длился не менее двадцати лет, а возможно, и значительно дольше (в зависимости от того, в каком возрасте он женился на Суламите и в каком возрасте впал в многоженство, – текст не дает здесь ясной хронологии). Сказано лишь, что Соломон стал любить и брать в жены многих других женщин, и «во времена старости Соломона жены его склонили сердце его к иным богам» (11:1–4).

Как известно из рассказа о последующем полигамном отступничестве Соломона (11:1–8), под старость царь изменил тому, что описано в Песни. Однако пусть более мрачные реалии конца Давидова правления не отвлекают нас от идеала (и реалий начала его правления), изображенного в «повествовательной канве» Песни Песней. У Песни Песней – счастливая и моногамная литературная концовка.

Хотя есть веские основания считать возлюбленных Соломоном и дочерью фараона, теоретически не исключено, что перед нами все-таки отношения идеальной любовной пары. Однако даже если не отождествлять героев с Соломоном и дочерью фараона, в тексте имеется достаточно оснований для вывода о моногамном характере отношений. Гарретт, который считает, что речь идет об идеальной, а не исторической паре, подытоживает внутренние свидетельства в пользу данного вывода, а также его значение:

Эта любовь моногамна по своей природе. Женщина для мужчины – «сестра моя невеста» (например, 5:1). Она – цветок лилии, а все остальные женщины – колючки (Песн 2:2). Среди шестидесяти цариц, восьмидесяти наложниц и девиц без числа, «голубица моя» – совершенная и единственная (Песн 6:8–9; цифры представляют собой художественный прием, ибо мужчина не имеет в виду, что у него есть другие царицы, наложницы и девицы…). Для женщины мужчина – «возлюбленный мой», тот, «которого любит душа моя» [например, Песн 1:7 (СП 1:6); 5:10]. Он – яблоневое дерево, а остальные мужчины – лишь деревья в лесу (Песн 2:3). Он лучший из десяти тысяч мужчин (Песн 5:10). Более того, женщина возвещает: «Возлюбленный мой принадлежит мне, а я ему» (например, Песн 2:16). Считать все это «невинной ложью» и пустыми «ласковыми речами» (когда у мужчины есть несколько подруг и каждой он говорит, что она единственная), было бы вопиющим цинизмом. Песнь изображает идеальную и совершенную любовь. Эти идеальные возлюбленные говорят, что преданы друг другу без остатка, и мы должны верить, что говорят они искренне.[2017]

Помимо этой череды отрывков из Песни, говорящих в пользу моногамии, Гарретт упоминает три отрывка, свидетельствующих о моногамном (и брачном) характере отношений этих возлюбленных.

В Песн 2:7 (и параллельных отрывках 3:5 и 8:4) женщина по сути говорит девушкам: «Не вступайте в сексуальные отношения, пока для них не настанет правильное время… Женщина утверждает, что до брака следует хранить девственность».[2018]

Песн 3:6–11 описывает свадьбу. «Древние читатели сразу бы увидели это и поняли, что речь идет вовсе не о внебрачном сексе».[2019]

В Песн 8:6–7 «верность невесте отождествляется с верностью самой Премудрости».[2020] Женщина также призывает мужа: «Положи меня, как печать, на сердце твое, как перстень, на руку твою». Эти слова, «беззастенчиво собственнические и выражающие нежелание делиться», «исключают неверность и даже многоженство».[2021]

Подробнее о данных отрывках мы поговорим далее в этой главе и в главе 14.

Равенство полов без иерархии

Четвертый важный аспект теологии сексуальности в Песни Песней – важность равенства и взаимности между возлюбленными. Песнь «отражает чрезвычайно положительный и эгалитарный образ женщины и отношений женщины с мужчиной».[2022] Более того, справедливо говорит Отмар Кеель: «Нигде в Ветхом Завете равенство полов… не очевидно в такой степени, как в Песни Песней».[2023] Фиппс высказывается в сходном ключе и даже еще более решительно: «Нигде в древней литературе мы не находим аналогов такой восторженной взаимности».[2024] В плане эгалитаризма очень важен стих 2:16: «Возлюбленный мой принадлежит мне, а я ему». Этот рефрен повторяется в 6:3: «Я принадлежу возлюбленному моему, а возлюбленный мой – мне». И снова в 7:11: «Я принадлежу возлюбленному моему, и ко мне желание его». Ученые не упустили из виду значение этого трехкратного рефрена: «Любовь-эрос взаимна. Она ставит обоих партнеров на одну доску».[2025] Стих 7:11 «говорит об отношениях взаимных, о взаимной любви (с помощью той формулы, что и в 2:16 и 6:3). В Песни секс свободен от таких понятий, как контроль, власть и иерархия».[2026]

Эгалитаризм и взаимность прослеживаются во многом. На гендерную взаимность указывают – это показали современные исследователи – определенные литературные приемы.[2027] Пожалуй, самый очевидный из них: слова и действия возлюбленных перекликаются друг с другом.[2028] И здесь расхожий стереотип, согласно которому женщина должна играть пассивную и зависимую роль, разбивается. Например, женщина, подобно мужчине, изображена способной, независимой и уверенной в себе. Подобно мужчине, она зарабатывает деньги [1:6, 7 (СП 1:5, 6); ср. 6:11]. Даже после брака – в завершении Песни – она сохраняет деловую сноровку и инициативу: подобно Соломону, она владеет виноградником и в материальном плане не зависит целиком от мужа (8:11–12). Возлюбленные уподобляют глаза друг друга голубям (4:1; 5:12); оба горды и высоки как деревья (5:15; 7:8); оба сравнивают тела друг друга с произведениями искусства (5:14, 15а; 7:2б, 3а).

И в любви женщина не менее активна, чем мужчина. Она вводит его в чертоги любви (3:4), как и он вводит ее (1:4; 2:4). Она сексуально возбуждает его (8:5), как и он возбуждает ее (2:3–4; 5:2–5). Не только он о ней говорит ласковые слова, но и она о нем: «мой возлюбленный» (raātî/rē^̜î, 5:2, 16), «ты прекрасна… ты прекрасен (hinnāk yāpâ/hinnĕkā yāpeh)» [1:15–16 (СП 1:14–15)]. В сходных выражениях описывают они красоту друг друга: например, глаза голубиные [1:15 (СП 1:14); 4:1; 5:12], «прекрасен… и любезен… прекрасна» [1:16 (СП 1:15); 7:2, 7], с уст каплет мед/мирра (4:11; 5:13). Перекликаются друг с другом целые разделы с хвалой красоте (4:1–16; 6:4–10; 7:2–10). Она зовет его в поле (7:12–14), и он зовет ее (2:10–14). В Песни, «где возлюбленные зовут друг друга, желание полностью взаимно. К обоим применяются образы, намекающие на нежность (лилии, голуби, серны), а также на силу и величественность (столбы, башни). В этой книге Библии женщина воистину равна мужчине».[2029]

Не является преувеличением следующая оценка взаимности ролей мужчины и женщины:

Во всей Песни едва ли найдется хоть одна мысль, хоть одна идея или хоть одно дело, которое не приписывается и мужчине, и женщине. И думают, и говорят, и делают возлюбленные одно и то же… Песни абсолютно чужды сексизм и гендерные стереотипы, столь частые в древней (да и современной) литературе. У героев общие роли и одинаковый статус. Для Песни Песней характерна гармония, а не доминация… В Песни никто из возлюбленных не подчинен другому, никто не играет подчиненную роль. И Песнь вращается вокруг них в равной мере. Оба – звезды, которые в центре внимания.[2030]

Дэвид Дорси изучил литературную композицию Песни и показал, что каждый из ее семи разделов акцентирует тему взаимности с помощью различных композиционных приемов: чередования речей, активных действий и приглашений, а также многочисленных соответствий взаимных признаний в любви.

Эти композиционные техники подчеркивают, что люди равно любят друг друга, равно восхищаются друг другом и равно готовы проявлять инициативу, звать и приглашать. Идеалу равенства и взаимности в романтической любви, на который намекает композиция (и содержание речей), практически нет аналога во всей литературе древнего Ближнего Востока. Тот мир был глубоко патриархальным, и его любовная лирика зачастую изображала мужчину «быком», а женщину – подчиненной ему. И в эту эпоху Песнь Песней поставила женщину удивительно высоко, возвестив о равенстве и радостной взаимности в браке.[2031]

Более того, словно бы с целью подчеркнуть равенство и взаимность, а также нарушение гендерных стереотипов, Песнь отводит женщине основную роль.[2032] Один ученый метко называет «доминацию и инициативу Возлюбленной самой удивительной особенностью Песни».[2033] Песнь начинается и заканчивается словами женщины [1:2–4а (СП 1:1–3а); 8:14]. Образ сада, олицетворяющего женщину, находится в центре Песни и подчеркивает ее ведущую роль.[2034] В диалоге с мужчиной женщина говорит почти в два раза больше.[2035] Женщина фактически цитирует некоторые его фразы (2:10–14; 5:2), тогда как мужчина нигде не повторяет ее слов. Только женщина общается с другими важными и второстепенными героями Песни. Именно женщина инициирует большую часть встреч с ее возлюбленным. В ходе этих встреч она снова и снова берет на себя инициативу.[2036] Ее призывы к любви наполнены особенной прямотой и силой (4:16; 7:13; 8:2). Большинство глаголов, стоящих в первом лице, относятся к женщине; только она использует (двенадцать раз) эмфатическое слово «я» (ănî); и только к ней применяется (семь раз) интроспективное понятие «душа» (nepeš).[2037] Лишь она ярко и уверенно высказывается о своей красоте и своем характере: «Черна я и[2038] красива» (1:5); «я – роза Саронская, лилия[2039] долин» (2:1);[2040] «я – стена, и сосцы у меня – как башни»[2041] (8:10). Только она приказывает стихиям: «Поднимись ветер с севера и принесись с юга, повей на сад мой!» (4:16). Суламита говорит мудрые вещи о любви (8:6–7; ср. 2:7; 3:5; 8:4). Одним словом, как указывали исследователи, Суламита обладает качествами, которых обычно в женщинах не видели: «Она уверенна и в отношениях берет на себя инициативу. В своем устремлении к любви она неустрашима и не боится, что ее неправильно поймут или осудят. Она ответственна в своих поступках. Она защищает своего возлюбленного и их любовь от любопытных взглядов посторонних».[2042]

Женщина также описана через образы, которые обычно ассоциировались с мужчинами. Кэрол Мейерс показала, что «Песнь содержит целый ряд образов и понятий, заимствованных из военной области, а значит, из мира мужчин. Без исключения эти понятия применяются к женщине… А поскольку воевали в древности почти исключительно мужчины, использование военных образов в Песни по отношению к женщине – неожиданный разрыв с обычной образностью и стереотипными гендерными ассоциациями».[2043] Мейерс также изучила сравнения из области фауны. Оказалось, что некоторым животным (голубю, серне) уподобляются в Песни и мужчина и женщина, но дикие животные (лев, леопард), с их дикими местами обитания, ассоциируются только с женщиной (4:8). «Ничто не может быть дальше от философии, что женщина – для кухни. Не соответствуют стереотипным женским качествам дикость, опасность, мощь, сила, агрессивность и другие яркие черты этих хищников».[2044] Есть и сочетание военной и животной метафорики: женщина уподоблена «кобылице в колеснице фараоновой» [1:9 (СП 1:8)]. Описана военная уловка: «Кобылица среди жеребцов в колеснице наносит урон эффективности войска. Женское начало обладает силой, способной уменьшить силу профессиональной армии».[2045] Кроме того, дважды женщина названа словом ăyummâ («грозная»):[2046] она «грозная как полки со знаменами» (6:4, 10).[2047]

Интересно, что в Песни женщина обладает не просто удивительной силой, но силой над мужчиной. Она пленяет (lbb в пиэле) его сердце одним взглядом очей (4:9). Ее очи смущают его, повергают в страх (rāhab в гифиле) (6:5). Удивительным образом царь – один из самых могущественных людей на земле – пленен (āsar в породе каль) ее локонами (7:6). Налицо «кардинальное изменение обычных гендерных стереотипов».[2048]

Вообще Песни присуща «гиноцентрическая тональность».[2049] Ведь немалую роль в развитии сюжета играют и «дщери Иерусалимские».[2050] Семи раз упоминаются матери (но не отцы) женщины и мужчины.[2051] В день бракосочетания царя увенчивает венцом именно мать (3:11).[2052] Более того, Песнь дважды упоминает «дом матери» (3:4; 8:2), но не дом отца. Это очень существенно и даже поразительно, если учесть, что в других местах Писания понятие «дом отца» играет важную роль.

Впрочем, акцент Песни на роль женщины/женщин не предполагает превосходства или господства женщины над мужчиной. Дело в другом: в обществе, где стереотипы и предрассудки отводили женщинам подчиненную и второстепенную роль, Песнь выправляет гендерный дисбаланс, подчеркивая достоинство женщины. Впрочем, женщина желает, чтобы мужчина «влек» ее за собою [1:4 (СП 1:3)]. Она как бы находится под защитной тенью возлюбленного. Например, она говорит: «Что яблоня между деревьями, то возлюбленный мой между юношами. В тени ее люблю я сидеть, и плоды ее сладки для гортани моей». Фрэнсис Лэнди хорошо объясняет смысл данного образа: «Яблоня здесь символизирует возлюбленного, мужскую половую функцию. Прямая и усладительная, она является яркой эротической метафорой. Яблоня дает питание и укрытие. Все это – традиционные мужские роли: любящий защитник и кормилец».[2053] Далее мотив мужчины-защитника продолжается: «Кто это восходит от пустыни, опираясь на своего возлюбленного?» (8:5).[2054] Возможно, в 8:2 описано, как муж «учит» жену плотской любви.[2055]

Подчеркивая женскую инициативу/силу и роль мужчины как защитника и кормильца, Песнь создает взвешенную картину полной взаимности и полного равенства, которую хорошо олицетворяет рефрен: «Возлюбленный мой принадлежит мне, а я ему» (2:16; ср. 6:3; 7:11). «Песнь упоминает многих женщин, но гендерную взаимность это не нарушает. Ни мужчина, ни женщина не имеет превосходства… В эротическом мире человеческих эмоций нет подчинения женщины мужчине».[2056] «Хотя феминистские авторы настаивают, что женский «голос» очень заметен, в Песни постоянно звучит и мужской голос, причем не менее сильно. Таким образом, Песнь не возвещает превосходство какого-либо пола, но славит взаимность и равенство».[2057]

Этот взвешенный ракурс на равенство полов не только противостоит искаженным гендерным стереотипам, но и прикровенно обличает взгляды и обряды культов плодородия, где женщина выступала в роли «смертоносной и колдовской богини, которую необходимо задабривать, умилостивлять, а в конечном счете терпеть». Лексика и метафорика Песни содержит любопытные параллели с культами плодородия, но женщина в ней не имеет божественных/колдовских сил, которые подчиняют мужчину или угрожают ему, лишают мужского начала. Она «не смертельная лунная богиня, а всего лишь симпатичная девушка… Обличение Песнью культа богинь плодородия едва заметно. Однако читая ее, читатель, сам того не замечая, начинает отвергать богиню. Сексуальное влечение устанавливается как чисто человеческая реальность».[2058] Уайтселл, которая исследовала сходства и различия между Песнью и мифами плодородия, заключает:

Песнь старается выправить дисбаланс между мужским и женским началом, свойственный мифологии. В Суламите есть черты, которые в мифах бывают у богинь, но она не ужасает, не несет в себе опасности. Похоть и промискуитет, столь характерные для богини, в Суламите исчезают и преобразуются в глубокое эмоциональное влечение к одному возлюбленному. И напротив, он выигрывает в достоинстве, стабильности и престиже, формально соответствуя мифологическому типажу. Результат: два человека, любящих друг друга и идеально подходящих друг другу.[2059]

Некоторые исследователи отмечают, что в Песни отступают божественные суды, прозвучавшие в Быт 3:16. Любовь между мужчиной и женщиной такова, что они словно возвращаются в райский сад.[2060] Неслучайна и аллюзия на тему «желания» (tĕšûqâ) в Эдеме – данное понятие встречается лишь в Быт 3:16 и Песн 7:11, указывая на желание сексуальное. В Песн 7:11, где содержится третье из прямых утверждений женщины о взаимности любви (ср. 2:16 и 6:3), Суламита восклицает: «Я принадлежу другу моему, и ко мне – желание (těšûqâ) его». Согласно Божьему приговору в Быт 3:16, желание (těšûqâ) женщины будет устремлено к мужу, и он будет «господствовать» (māšal) над ней (в смысле смиренного лидерства!) Теперь же все наоборот: мужчина испытывает «желание» (těšûqâ) к возлюбленной. Феминистки усматривают здесь отказ от злоупотребления мужской властью, якобы присущий Быт 3:16. На мой же взгляд, Песнь заново утверждает небесный идеал полного равенства («единоплотия») между мужем и женой, возвещенный в Быт 2:24. Это не обязательно означает, что Быт 3:16 перестает действовать. Песнь не отменяет устав в Быт 3:16, согласно которому, смиренное лидерство мужа может понадобиться для установления домашней гармонии. Однако Песнь показывает, что и после грехопадения мужчина и женщина могут обрести взаимную любовь, в которой отношения построены не по принципу главенства и покорности, а в соответствии с идеалом равенства (Быт 2:24).[2061]

Да, мы вернулись в Эдем. Возвращение к полной взаимности ознаменовано в именах возлюбленных. Как в райском саду муж и жена звались îš и iššâ (Быт 2:23) – имена сходные по звучанию и связанные в (народной) этимологии, – так в Песни имена возлюбленных снова созвучны: šĕlōmōh (Соломон) и šûlammît (Суламита = Соломоница).[2062] Взаимность между Соломоном и Суламитой напоминает фразу ēzer kĕnegdô в Быт 2:18: возлюбленные возвращаются в Эдем, как партнеры, равные и одинаково любящие друг друга.

Сексуальность и целостность

С мотивом взаимности/равенства тесно связан пятый аспект богословия сексуальности: понятие целостности. Оно подчеркивается «одной из ключевых тем Песни»: «присутствием и/или отсутствием возлюбленных друг для друга».[2063] Всюду в Песни возлюбленным важно быть рядом. Это видно из того, что они говорят и как льнут друг к другу: «О, если бы его левая рука была у меня под головой, а правая обнимала меня!» (Песн 2:6; 8:3). Еще более показательно чувство утраты и тревоги, которое охватывает их в разлуке. Уже в 1:7 (СП 1:6) мы видим тоску по возлюбленному: «Скажи мне, ты, которого любит душа моя, где пасешь ты?» Желание быть с любимым человеком видно и из того, как радуется женщина и как спешит к ней мужчина: «Голос возлюбленного моего! Вот, он идет, скачет по горам, прыгает по холмам» (2:8).

Мотив присутствия/отсутствия достигает кульминации в тех разделах (3:1–5; 5:2–8)[2064] симметричной макроструктуры Песни,[2065] которые касаются ночи/снов. Женщина взволнованно ищет возлюбленного:

На ложе моем ночью

искала я того, которого любит душа моя,

искала его и не нашла его…

«Не видали ли вы того, которого любит душа моя?» (3:1, 3)

Отперла я возлюбленному моему,

а возлюбленный мой повернулся и ушел…

я искала его и не находила его;

звала его, и он не отзывался мне. (5:6)

В 3:1–4 с помощью различных литературных приемов автор подчеркивает стремление женщины быть с возлюбленным. Она четырежды (по разу в каждом стихе) повторяет фразу, выдающую глубокую эмоциональную привязанность к возлюбленному: ēt šeāhăbâ napšî («которого любит душа моя»). Три когортативных глагола и частица (nā), выражающая просьбу (стих 2), подчеркивают силу желания: «Я должна встать… я должна пойти… я должна искать». Более того, хотя и женщина, и стражи «обходят» (sābab) город (стихи 2–3), женщина использует интенсивную форму глагола (polel), а стражи описаны с помощью простой формы (каль): стражи лишь делают рутинную работу, женщина же изо всех сил пытается найти возлюбленного. Далее, через трехкратную игру слов с глаголом māṣā («находить») автор поддерживает напряжение и сильнее акцентирует мотив присутствия/отсутствия: женщина ищет возлюбленного, но не находит (стих 2); вместо этого ее находят стражи (стих 3); наконец, она находит того, кого любит ее душа (стих 4). Найдя возлюбленного, она хватается за него (āḥaz) и не дает ему уйти/ускользнуть (rāpâ в гифиле).

Некоторые литературные приемы Песн 5:2–8 напоминают приемы в 3:1–4, но пыл подчеркивается смелыми действиями и словами мужчины, а также чувствами женщины, которая желает присутствия возлюбленного. В 5:2 мужчина «стучится» (dôpēq – причастие породы каль). В других местах Писания еврейский глагол dāpaq обозначает действие сильное и энергичное (ср. Быт 33:13; Суд 19:22). Значит, мужчина не просто застенчиво постучался. Он просит ее «отворить» и обращается к ней с удивительно ласковыми словами: «Сестра моя, возлюбленная моя, голубица моя, чистая моя!» Его сердце переполнено нежностью к ней. И она описывает свою тоску по нему: ее внутреннее существо жаждет его (Песн 5:4),[2066] а душа трепещет до обморока (стих 6);[2067] она «изнемогает от любви» (стих 8). Она столь активно и даже неистово ищет возлюбленного, что стражи, видимо, принимают ее за блудницу и пытаются изолировать (стих 7). Она умоляет спутниц, чтобы они сказали ее возлюбленному, как скучает она по нему, если они найдут его (стих 8). Вопрос дочерей иерусалимских о ее возлюбленном (стих 9) вызывает в ней waṣf, восторженную хвалу его красоте (стихи 10–16).[2068]

Пословица гласит, что «от разлуки любовь горячей». И в Песни мотив отсутствия усиливает смысл присутствия.[2069] Как и в Эдемском саду, возлюбленные нужны друг другу, чтобы составлять единое целое. Каждый из них – личность, причем личность одаренная, самостоятельная и независимая. Но в то же время они стали «кость от кости» друг другу и «плоть от плоти» (ср. Быт 2:23). Они не «душат» своей любовью. Они соединены в единое целое, но и сохранили индивидуальность. Они зависимы – и вместе с тем независимы. Они едины, но признают и принимают инаковость друг друга.[2070]

Это парадоксальное сочетание целостности и индивидуальности отражено в кульминационном призыве, который Суламита обращает к Соломону: «Положи меня, как печать, на сердце твое, как перстень, на руку твою» (8:6). Печать на сердце/руку подчеркивает единение возлюбленных, а сочетание повеления женщины («положи меня») с зависимой функцией печати на сердце/руке ее возлюбленного опять-таки отражает парадокс «зависимой независимости».

«Положи меня»: сказано требовательно и решительно, но и беззащитно. В Песни много неоднозначности с тем, как герои воспринимают себя и свою индивидуальность, и здесь – самая лаконичная из подобных формулировок. Женщина повелевает, но и полностью зависима; она хочет быть «печатью», орудием своего возлюбленного. Ее слова полны независимости, но она желает стать частью его… Печать – знак идентичности. С ее помощью люди ведут свои дела. Таким образом, женщина словно «отпечатана» на сердце возлюбленного, на его чувствах и мыслях – как его идентичность. Она руководит его отношениями с миром. Более глубокого единения невозможно и представить.[2071]

Мотив целостности в Песни состоит не только в том, что возлюбленные жаждут быть вместе и быть единым целым. Налицо целостная/холистическая концепция человека как существа сексуального. Песнь «во многом представляет собой обличение… дуализма души и тела, часто свойственного не только народной ментальности, но и кругам утонченным».[2072] Сексуальность – это не только секс. Она включает всего человека: его физическую и чувственную, эмоциональную и духовную сторону.[2073] В Песни «каждое человеческое удовольствие сочетает физические, эмоциональные и духовные способности, которые в равной мере стимулируют друг друга».[2074]

Физическая привлекательность – это привлекательность всего тела, а не только половых органов. Герои описывают, как хорош каждый из них с ног до головы (5:10–16; 7:2–9). Задействованы все чувства. В библейской поэзии «лишь здесь повествуется о буйном наслаждении любовью через все пять чувств».[2075] Задействованы эмоции: как мы уже сказали, женщина «изнемогает от любви» (2:5; 5:8), ее «внутренность» взволновалась от возлюбленного (5:4); ее душа теряет сознание от любви к нему (5:6). И сердце Соломона пленено.[2076] Ее очи волнуют[2077] его (4:9; 6:5). К ней устремлено его сильное эмоциональное желание (tĕšûqâ) (7:11).

Взаимные описания красоты (в waṣfs и в Песни) касаются не одной лишь физической красоты.[2078] Современные исследования показали, что местами метафоры передают не только внешний вид[2079] или общий эмоциональный настрой,[2080] но и основные (и похвальные) нравственные качества возлюбленных.[2081] Вопрос о том, насколько сравнения в waṣfs говорят о нравственных качествах, помимо внешнего вида или эмоций, остается дискуссионным. Однако я пришел к убеждению, что как минимум некоторые метафоры и сравнения в похвалах телу «явно имеют репрезентационную интенцию».[2082] Вердикт о том, имеется ли в виду преимущественно внешний облик (формы, цвет и т. д.), эмоциональное чувство (эротическая радость, благоговение, восторг) или динамика (функция и сила символа), надо выносить в каждом случае отдельно. Кеель убедительно доказывает, что зачастую смысл сравнения в метафорах состоит не столько в форме, сколько в функции и силе символа. Он дает и полезную методологию («модель концентрического круга») для понимания смысла.[2083]

Например, образ военной башни/крепости при описании жен-щины (4:4; 7:5; 8:10) указывает не только на силу и красоту женщины, но и на «недоступность и гордость, чистоту и девственность… гордую недоступность чистой девственницы».[2084] Аналогичным образом на «недоступность женщины»[2085] намекает образ гор (4:8; ср. 2:14). Образ голубицы (1:15; 2:14; 4:1; 5:2, 12; 6:9) в одних отрывках Песни имеет в виду, прежде всего, цвет или форму глаз (или искорку во взгляде), но в других – такие духовные качества, как «невинность, нравственную чистоту и непорочность».[2086] Эти примеры показывают, что герои Песни не только увлечены телами друг друга, но их любовь охватывает личность целиком.[2087] Они не только «возлюбленные» (dôdîm), но и «друзья» (rēîm) (5:1, 16).

Женщина говорит: «Имя (šēm) твое – как разлитое миро» [1:3 (СП 1:2)]. Эти слова подразумевают «привлекательность всей личности ее возлюбленного».[2088] Аналогичным образом все существо женщины – в том числе ее физическая красота и нравственное достоинство – побуждает Соломона назвать ее «несущей мир» (8:10). Она описана как физически и нравственно «совершенная» (tam), «безупречная» (bārâ) (6:9; 5:2).[2089] Во «всей» ней (kullāk) «нет пятна» (ên mûm) (4:7).

То, что влекло Суламиту к Соломону, – не одна лишь ее личная красота, но ее красота, оживленная и возвышенная благородством души. Она – образец верности, естественной простоты, непритязательной скромности, нравственной чистоты и нелукавого благоразумия – полевая лилия, одетая лучше, чем Соломон во всей славе своей. Мы не поймем Песнь Песней, доколе не поймем, что она повествует не только о внешней красоте Суламиты, но и о тех замечательных качествах, которые делают ее идеалом всего нежного и благородного в женщине.[2090]

Целостный подход к сексуальности в Песни не только включает приятные и положительные аспекты любви, но и учитывает негативный опыт: потенциальные и реальные трудности, разочарования, боль и страдания.[2091] Герои видят, что против их любви действуют разные силы: разгневанные братья [1:6 (СП 1:5)], «лисенята, которые портят виноградники» (2:15), «большие воды» и «реки» (8:7). Есть понимание, что любовь может стать неуправляемой (2:7; 3:5; 8:4) и разрушительной (8:6). Женщина в Песни видит во сне не только желанную любовь, но и попытку изнасилования (5:7). Сказано не только об удовольствии, но и о страдании: боли неуверенности и унижения [1:6–7 (СП 1:5–6)], боли томления и страха быть отвергнутым (3:1–4), боли конфликта и разделения (5:2–8). Однако «глубокому реализму» сопутствует «библейский идеализм»: уверенность, что любовь одолеет все трудности и вызовы. «Большие воды не могут потушить любви, и реки не зальют ее» (8:7).

Мотив целостности также включает солидарность с более широким кругом семьи и друзей. В отличие от незаконной любви, описанной в седьмой главе Книги Притчей (где секс враждебен домашнему очагу), в Песни любовные взаимоотношения укрепляются семейными узами. Как показал Гроссберг, «для роли членов семьи в целом характерны приятие и одобрение».[2092] Мы уже отметили широкий круг отрывков, упоминающих позитивную связь между героями и их матерями.[2093] Песнь признает и другие родственные узы: братья – властные [1:6 (СП 1:5)], но упомянуты в положительном смысле (8:1–2) и отличаются заботливостью (8:8–9), – возможно, берут на себя роль отсутствующего отца (который нигде не упомянут). Поддержка идет и со стороны друзей главных героев.[2094] «На всем протяжении Песни Эрос дает открытость; любовь между двумя принимает любовь и дружбу многих».[2095]

Пожалуй, лучше всего обыгрывается мотив целостности через игру слов, имеющих корень šlm: Соломон (по-еврейски «Шломо»), Суламита (по-еврейски «Шуламит») и «мир» (по-еврейски šālôm) [1:1, 5 (СП 1:2, 4); 3:7, 9, 11; 7:1; 8:10–12]. Эта игра подчеркивает не только взаимность/равенство главных героев (см. выше), но и целостный šālôm. Сексуальная любовь в Песни имеет самое прямое отношение к šālôm, то есть «полному миру и процветанию в теле, уме и душе».[2096]

Сексуальность и исключительность

В каком-то смысле эрос в Песни Песней инклюзивен: открыт к дружбе многих людей. Вместе с тем – и здесь перед нами шестой аспект теологии сексуальности – идеальная сексуальная любовь означает отношения, в которых нет третьих лиц. Симфония полов воплощает замысел Божий, обозначенный в Быт 2:24.

Как в Быт 2 мужчина «уходит» – в сексуальных отношениях он свободен от всех посторонних вмешательств, – так и в Песни возлюбленные свободны от предварительных родительских договоренностей[2097] и политических обещаний.[2098] Они просто любят друг друга. Они свободны для спонтанного развития интимной дружбы.[2099] Свободные от посторонних помех, люди могут радоваться физической красоте и благородным качествам друг друга.

«Поэтому оставит человек…». Это относится и к свободе от любых других амурных уз: в любви мужчины и женщины нет никого третьего. Отметим здесь несколько особенностей Песни.

Мужчина называет возлюбленную «единственной» (aḥat hî) (6:9)[2100] и «лилией (лотосом? – Р. Д.) между тернами (т. е. между другими женщинами. – Р. Д.)» (2:2).

Суламита говорит: «Что яблоня между деревьями, то возлюбленный мой между юношами» (2:3).

Не только о взаимности, но и об исключительности свидетельствуют слова Суламиты: «Возлюбленный мой принадлежит мне, а я ему» (2:16); «я принадлежу возлюбленному моему, а возлюбленный мой – мне» (6:3); «я принадлежу другу моему, и ко мне желание его» (7:11). Относительно последнего отрывка (а также в связи с 2:16 и 6:3) Гарретт замечает: «Они принадлежат друг другу, и больше никому».[2101]

Образы военных стен и башен (4:4; 7:5; 8:10) и гор (2:14; 4:8) подчеркивают недоступность женщины для всех, кроме возлюбленного.

Она «сберегла» (ṣāpan) лишь для него одного старые и новые «плоды» (7:14).[2102]

Призыв Суламиты в 8:6 отражает не только «зависимую независимость» (см. выше), но и исключительность. «Положи меня, как печать, на сердце твое…» Гарретт: «Она становится печатью на теле и сознании мужа. А это значит, она обладает им и требует от него полной верности. Да, их соединяют узы любви. Однако ее слова – беззастенчиво собственнические и выражают нежелание делиться».[2103] Этот акцент на стопроцентную верность связан и с моногамностью брачного союза, о которой мы говорили выше.

Сексуальность и постоянство

Седьмой аспект теологии сексуальности состоит в постоянстве отношений. Как в Книге Бытия мужчина и женщина «прилепляются» друг к другу в брачном завете, так Песнь Песней увенчивается обрядом бракосочетания. Хиастическая композиция Песни содержит симметрию, сосредоточенную на описании царской свадьбы Соломона.[2104] Песн 3:6–11 явно изображает свадебную процессию Соломона «в день бракосочетания его» (3:11).[2105] Последующий отрывок (4:1–5:1), видимо, касается свадебной церемонии как таковой.[2106] Лишь в этом разделе Песни Соломон называет Суламиту «невестой» (kallâ, 4:8–12; 5:1).[2107] Жених также публично хвалит свою невесту, что напоминает арабские waṣfs на деревенских свадьбах и в современной Сирии.

А затем идут два стиха, которые занимают центральное место в симметрической композиции Песни (4:16; 5:1).[2108] Едва ли можно считать случайным, что они находятся точно в середине книги: и перед ними, и после них – по 111 стихов. Они содержат самые тонкие и изысканные литературные приемы во всей Песни, воплощая в себе всю ее макроструктуру.[2109] Многие толкователи обращали на них внимание. Например, красноречиво пишет Ши: «Как два блистательных пика, увенчивающие горы-близнецы, в самом центре Песни возвышаются два коротких отрывка – 4:16 и 5:1».[2110] И Гарретт замечает: «Данный момент (описанный в 4:16–5:1. – Р. Д.) составляет кульминацию всей книги… В композиции Песни – это центр и крещендо».[2111] Эти два стиха можно уподобить современному обмену брачными обетами, – или же они говорят о полном единении на брачном ложе в брачных покоях.[2112] Жених сравнил свою невесту с садом (4:12, 15); теперь же невеста зовет жениха прийти и вкусить плодов ее (теперь – и его!) сада (4:16); жених откликается на зов (5:1).

Брачный договор утвержден. Жених и невеста могут «испить» сексуальной любви, и некий голос высказывает свое одобрение (5:1д). Комментаторы ломают голову над тем, кому принадлежит этот голос в самом центре Песни. Может быть, жених зовет гостей присоединиться к брачному пиру? Однако этого не может быть, поскольку слова rēîm («друзья») и dôdîm («возлюбленные»), использованные в 5:1д, в других местах Песни обозначают именно главных героев.[2113] Если и здесь они относятся к главным героям, то фраза не принадлежит ни жениху, ни невесте. Судя по всему, в кульминационный момент Песни «всеведущий» рассказчик/поэт обретает некую божественную власть, произнося благословение на брак мужчины и женщины. И как упоминание о Яхве содержится в другом ключевом отрывке Песни (8:6–7; см. ниже), голос в 5:1д, скорее всего, принадлежит самому Яхве. Всевышний благословляет этот брак, как благословил в Эдеме Адама и Еву. На свадебной церемонии лишь одному Яхве принадлежит власть объявить людей мужем и женой. И в брачную ночь лишь Яхве – незримый свидетель, благословляющий их соединение в единую плоть.[2114]

Важно понимать публичный характер бракосочетания. Главные герои празднуют свадьбу не где-то в углу, а на виду у всех. Есть слуги и свидетели – и у невесты (3:11), и у жениха (3:7). В событиях участвует семья (3:11). Брак публично утверждается самим Богом (5:1). Тем самым Песнь возвещает социальную значимость брака.

Отношения, возникшие у наших двух возлюбленных, не «сугубо личные». С библейской точки зрения то, как человек распоряжается своей сексуальностью, не его лишь частное дело. Здесь есть важный социальный подтекст. Согласно Библии если человек отдает себя возлюбленному – как сделали эти двое, – у каждого из них меняются отношения и со всем остальным человечеством».[2115]

В Быт 2:24 «прилепиться» значило не только официально вступить в брак, но и установить глубочайшую внутреннюю взаимосвязь. Мы видим это и в Песни. В отличие от египетской любовной лирики, где возлюбленные подчас изменяли друг другу,[2116] в Песни показаны верность и преданность партнеров (3:1–5; ср. 2:16; 6:3),[2117] прочность их любви.[2118] Описание союза Соломона и Суламиты, подобно глаголу dābaq, говорит о постоянном притяжении, которое носит не только сексуальный характер, и сообщает смысл их союзу.[2119] Постоянство брачного союза имеет в виду Суламита в своем призыве к Соломону, и о нем же говорит речение, которое составляет важнейший момент Песни (8:6–7): «Положи меня, как печать, на сердце твое, как перстень, на руку твою. Ибо любовь крепка как смерть; пылкая любовь (qinâ)[2120] – непреклонна (qāšeh)[2121] как Шеол….Большие воды не могут потушить любви, и реки не зальют ее». Печать – чрезвычайно ценный, драгоценный предмет, который ее носитель всегда имел при себе. Суламита хочет быть всегда на сердце возлюбленного (средоточии его чувств) и его руке (средоточии его силы). И как смерть не отпускает назад тех, кого востребовала себе, так возлюбленные обладают друг другом вечно. Как Шеол не желает отдавать мертвых, так пылкая любовь, ревностная любовь – да, ревностная! – никогда не откажется от возлюбленного. Возможно, этот стих также имеет в виду ситуацию, когда печать в буквальном смысле налагается на сердце/руку, знаменуя нерасторжимость, которую не могут одолеть силы смерти, Шеола, вселенские воды. Карр точно резюмирует этот аспект вечной верности: «Песнь воспевает человеческую сексуальность как богоданный факт жизни, которым следует наслаждаться в рамках постоянных и прочных отношений. Это не мимолетная вспышка чувств. Песнь утверждает полную отдачу себя возлюбленному, постоянную и радостную ответственность».[2122]

Сексуальность и интимность

Восьмой аспект теологии сексуальности в Песни связан с интимными отношениями.[2123] Как в Быт 2:24 «единая плоть» следует за «прилеплением», так в Песни сексуальная связь осуществляется лишь в браке. Некоторые ученые думают иначе, но не учитывают всерьез единство Песни и свидетельство жениха о невесте.[2124] Как мы уже сказали, в ходе брачной церемонии Соломон уподобляет невесту саду. Более того, она есть запертый сад: «Запертый сад – сестра моя, невеста, заключенный колодезь, запечатанный источник» (4:12). Большинство современных толкователей согласны, что «запертый сад обозначает девство»,[2125] и доводы в пользу такого понимания убедительны.[2126] А если так и если Песнь представляет собой единство, то на свадьбе жених говорит, что его невеста все еще девственна. Данная деталь важна для понимания кульминационного момента церемонии и всей Песни (4:16; 5:1): жених зовет девственную невесту «стать единой плотью», и она откликается. Недвусмысленная весть: сексуальный союз мужчины и женщины должен осуществляться лишь после заключения брака.[2127]

Центральная часть Песни, с ее описанием женитьбы Соломона на своей девственной невесте, имеет важное значение для понимания предыдущих и последующих отрывков. О симметричной литературной макроструктуре Песни мы уже говорили. Однако похоже, что богодухновенный поэт придал Песни и линейную структуру. Сторонники «драматической» теории – ее предлагал еще Ориген, особенную популярность она имела в XVIII–XIX веках, а некоторые представители есть и в наши дни[2128] – пытаются доказать, что Песнь представляет собой полноценную театральную драму, состоящую из нескольких актов. В наши дни сторонников этой теории почти не осталось. На древнем Ближнем Востоке времен Соломона мы не находим текстов, которые можно было бы считать прообразом современной драмы. Да и в самой Песни ни из чего не видно, что она написана для театральной постановки. Тем не менее ряд современных ученых предлагают модифицированную версию теории: Песнь – не полновесная драма, но все же драматична[2129] и могла использоваться в античности как своего рода драматическая поэма или песня с несколькими голосами.[2130]

Некоторые современные ученые также отмечают наличие в различных разделах Песни «повествовательного развития». Было показано, что «нарративность – основная особенность в ряде отрывков», и «есть отрывки, в которых всякая видимость семантической эквивалентности между версетами снимается ради нарративной конкатенации от версета к версету и от строки к строке».[2131] Манро прослеживает нарративность в поэтической образности Песни, особенно в связи с образами виноградника, сада, воды и царского двора.[2132] Майкл Фокс констатирует наличие в Песни «повествовательной канвы».[2133] Гарретт говорит в этой связи о «квазирассказе».[2134]

Майкл Гулдер полагает, что вся Песнь состоит из «полупоследовательности, в которой каждая сцена перетекает в последующую».[2135] Он понимает сюжет следующим образом:

• события до брака: 1:2[СП 1:1] – 3:5;

• свадьба и первая брачная ночь: 3:6–5:1;

• события после свадьбы: 5:2–8:14.

У Кинлоу мы находим сходный подход с трехчастной последовательностью:

• ухаживание: 1:2[СП 1:1] – 3:5;

• свадьба: 3:6–5:1;

• любовь в браке: 5:2–8:7.[2136]

Крейг Гликман дает более сложную хронологическую последовательность:

• ухаживание: 1:2[СП 1:1] – 3:5;

• свадебная процессия (3:6–11);

• брачная ночь (4:1–5:1)

• брачный конфликт и его разрешение (5:2–7:1);

• зрелость брака (7:2–8:4);

• эпилог (8:5–14).

Некоторые экзегеты согласились с тезисом Гликмана о таком развитии сюжета.[2137]

На мой взгляд, вопреки мнению Делича и ряда других комментаторов, Песнь не является полновесной драмой, состоящей из последовательных актов и сцен. Однако Гулдер, Кинлоу и другие справедливо усматривают в Песни трехчастный сюжет – только ему сопутствует симметричная литературная композиция. Если вглядеться в соответствующие пары и перекликающиеся рефрены симметричной структуры, окружающей центральные разделы со свадьбой (3:6–5:1), можно увидеть дополнительные указания на линейное развитие.

До свадьбы сексуальные образы носят более сдержанный характер, и секса как такового нет. После свадьбы они становятся интенсивнее, и есть много указаний на сексуальную близость. Например, в разделах A и B [1:2(СП 1:1) – 2:7 и 2:8–17] свадьбы еще не было, и женщина хочет – видимо, еще не имея в реальности[2138] – поцелуев [1:2 (СП 1:1)], объятий (2:6) и того, чтобы возлюбленный пребывал у грудей ее (1:12); сексуальная связь отсутствует.[2139] В разделах B' (7:11–8:2) и A' (8:3–14) эротический опыт (реальный и желаемый) усиливается. Здесь уже упомянуто ласкание грудей[2140] (7:8–9) и есть много намеков на сексуальную близость: «Там я окажу ласки (dôdîm) мои тебе»[2141] (7:13); «…всякие превосходные плоды, новые и старые, которые сберегла я для тебя» (7:14); «…поила бы тебя ароматным вином, соком гранатовых яблок моих» (8:2).[2142]

Парные картины пребывания на природе (разделы B и B') создают еще одну последовательность в сексуальных отношениях:

2:8–14 (до свадьбы): отношения дружеские и сдержанные (он хочет видеть и слышать ее);

7:13–14 (после свадьбы): многочисленные намеки на сексуальную связь.

А вот другой пример из данных разделов. Суламита говорит возлюбленному: «Возвратись, будь подобен серне или молодому оленю на расселинах гор».[2143] Образ «гор» здесь намекает на женскую грудь. В аналогичном рефрене в конце Песни (8:14) грудью дело не ограничивается: «Беги… будь подобен серне или молодому оленю на горах бальзамических (имеется в виду все ее тело. – Р. Д.)!» Почему же в 2:17 ласки более скромные? Гулдер: это «сделано сознательно, ибо партнеры еще не женаты: петтинг – да, жесткий петтинг – нет».[2144] И Гарретт замечает, что первый из отрывков «содержит приглашение. Из текста не следует, что сексуальная связь между возлюбленными уже состоялась».[2145] Но в отличие от 2:17, в 8:14, где речь идет уже о супругах, «всякая сдержанность отброшена».[2146]

Показательны и парные разделы со снами: C (3:1–5) и C' (5:2–8). Опять же эротический элемент усиливается, знаменуя развитие отношений.

Сон первый: женщина хочет удержать возлюбленного, чтобы он не уходил (3:4).[2147]

Сон второй: муж приходит ночью в ее спальню, явно для занятия любовью (5:2). Возможно, в описании сна есть двусмысленности с сексуальным подтекстом.[2148]

Далее – разделы D (3:6–11) и D' (5:9–6:3), посвященные хвале жениху. Опять же мы видим усиление. В первом случае тело Соломона даже не упомянуто: упомянут лишь его паланкин. Напротив, во втором случае женщина подробно описывает его тело с головы до ног, причем в том числе, видимо, и гениталии (5:14).[2149]

И наконец – хвалы невесте [разделы EF (4:1–7 и 8–15) и E'F' (6:4–12 и 7:1–10)].

До свадьбы. Жених описывает невесту с головы до груди (4:1–6), отмечая ее девственность (4:12).

После свадьбы. Хвала носит гораздо более эротический характер (особенно в 7:2–10), касаясь всего ее тела. Значительная часть описания сосредоточена на области гениталий (7:2–3)[2150] и груди (7:4, 8–9).

Одним словом, перед нами явная динамика: сначала описание носит более сдержанный характер, затем, после свадьбы – более откровенный и эротический.

Кроме того, создается впечатление, что по ходу сюжета отношения внутри пары становятся более близкими. Например, во время ухаживания [1:2 (СП 1:1) – 3:5] возлюбленные живут порознь, а после брачной ночи (4:1–5:1) – вместе (5:2–7; 7:12–14).[2151]

Возьмем еще один пример: рефрен, описывающий взаимность (2:16; 6:3; 7:11). Мы видим, что Суламита все сильнее чувствует надежность в отношениях. В первом случае она начинает с того, что она обладает возлюбленным: «Возлюбленный мой принадлежит мне, а я ему» (2:16). Во втором случае последовательность меняется, и женщина начинает с того, что он обладает ею: «Я принадлежу возлюбленному моему, а возлюбленный мой – мне» (6:3). По-видимому, ощущение надежности у нее увеличилось. В третьем случае женщина не только начинает с того, что он обладает ею, но и упоминает о его желании к ней, – о своем же обладании им вовсе не говорит! «Я принадлежу другу моему, и ко мне желание его» (7:11). По ходу дела «она потеряла себя в нем и тем самым обрела себя».[2152]

Гарретт комментирует смену метафоры в 6:4–10 по сравнению с 4:1–15. В 4:1–15 женщина – высоко на горе, с львами и барсами; она уподоблена запертому саду (олицетворение девственности). В 6:4–10 образы носят более грандиозный характер: великие города, небесная свита – после свадьбы невеста еще больше внушает трепет![2153] Гарретт также четко резюмирует динамику первой половины Песни, показывая, что женщина последовательно изображается девственной, и до 4:16–5:1 нет ни намека на сексуальную близость.

Ни из чего не видно, что она утратила девственность до 4:16–5:1. Сначала женщина воспевает свою тоску по возлюбленному [1:2–8 (СП 1:1–7)]. Затем женщина и мужчина воспевают свою любовь друг к другу [1:9 (СП 1:8) – 2:7]. Образы носят эротический характер: например, мужчина уподобляется мирровому пучку между грудей возлюбленной [1:13 (СП 1:12)]. Однако о сексуальной близости не сказано. Песн 2:8–17 содержит зов, и желание сексуального удовлетворения очевидно, но опять-таки нет указаний на реализацию этого желания. В Песн 3:1–4:15 начинаются «ночные свадебные песни», которые непосредственно переходят в описание близости (4:16–5:1). Одним словом, отрывок 1:2 [СП 1:1] – 4:15 наполнен сексуальным ожиданием, а потому ясно дает понять, что секса как такового еще не было.[2154]

Как мы уже сказали, в отличие от первой половины Песни (до 4:15), центральные стихи (4:16–5:1) повествуют о наступлении физической близости. Об этом же говорится и на всем протяжении второй половины Песни.

Делич, а за ним в недавнее время Джозеф Диллоу, Дэниэл Экин и другие исследователи убедительно (и гораздо детальнее, чем Кинлоу) показали, что Песнь содержит серию размышлений, охватывающих исторический спектр взаимоотношений между Соломоном и Суламитой: первую вспышку дружбы и любви, ухаживание, свадьбу и даже совместную супружескую жизнь.[2155] Правда, Делич напрасно сделал акцент на драматический характер Песни (шесть актов, по две сцены в каждой), предложил не вполне удачную композицию некоторых разделов Песни, а также ошибочно понял отдельные детали. Однако его общий анализ исторической последовательности и базового «сюжета» книги следует признать здравым. Диллоу[2156] и другие авторы[2157] показали, насколько такой подход делает из Песни «библейское руководст-во к супружеской любви», причем с практическими богословскими указаниями для каждого этапа отношений!

В разговоре о «единоплотии» мы уже неоднократно останавливались на мотиве близости. Брачные и семейные консультанты Говард и Шарлотта Клайнбеллы в своем классическом исследовании выделили больше десятка видов близости в браке.[2158] Интересно сравнить их список с Песнью Песней. Судя по всему, Соломон и Суламита испытали все виды близости в своей любви!

1. Физическая/сексуальная близость: возлюбленные целуются [1:2 (СП 1:1); 8:1], гладят друг друга (2:6; 8:3), обнимаются (3:4), флиртуют глазами (4:9; 6:5), ласкают (2:17; 7:8–9), прижимаются друг к другу (8:5). Сказано о сексуальном возбуждении (8:2) и сексуальной связи (4:16; 5:1; 7:13–14; 8:2, плюс возможные намеки, о которых см. главу 14). Есть и другие прикровенные указания на близость (2:3–4, 16; 3:4; 4:5; 6:2–3; 7:10; 8:5).

2. Эмоциональная близость: «изнемогаю от любви» (2:5; 5:8); сердце пленено и взволновано (4:9; 6:5); все внутреннее существо жаждет возлюбленного (5:4); любовный обморок (5:6); сильное эмоциональное желание (tĕšûqâ) (7:11).

3. Интеллектуальная близость: дружба [rēa, «друг» (5:1, 16); rayâ, «спутница»[2159] (1:9, 15 [СП 1:8, 14]; 2:2, 10, 13; 4:1, 7; 5:6; 6:4)]; речения мудрости (8:6–7).

4. Эстетическая близость: многочисленные упоминания о красоте (yāpâ или yāpeh) [1:8, 15 дважды, 16 (1:7, 14, 15); 2:10, 13; 4:1 дважды, 7, 10; 5:9; 6:1, 4, 10; 7:2, 7]; эстетические встречи с природой (2:10–13; 6:11; 7:12–14).

5. Творческая близость: сооружение царского паланкина (3:9–10), совместное пение (предполагается в 2:12).

6. Реакреационная близость: общение (2:3–4), посещение природы [1:16–17 (СП 1:15–16); 2:10–14; 7:12–14]; предложение побегать [1:4 (СП 1:3)] и другие упоминания о физической активности (2:8, 17; 4:6; 8:14); отдых на природе (4:8; 8:5).

7. Рабочая близость: пастушество [1:7–8 (СП 1:6–7)], виноградарство [1:6 (СП 1:5); 8:11–12], изготовление украшений [1:10 (СП 1:9)].

8. Кризисная близость: нападение ночных стражей (5:7–8), «большие воды» и «реки» (8:6–7).

9. Конфликтная близость: тема присутствия/отсутствия в двух снах (3:1–4; 5:2–8), «лисенята, которые портят виноградники» (2:15).

10. Близость в обязательствах: верность друг другу (2:16; 6:3; 7:11) и приготовление к браку (3:6–11).

11. Духовная близость (общий смысл жизни): речения мудрости о любви и смысле жизни (8:6–7).

12. Коммуникативная близость: активные диалоги между мужчиной и женщиной на всем протяжении Песни.

О физической/сексуальной близости главных героев мы поговорим в главе 14, при обсуждении целостной и святой красоты сексуальности. А пока лишь отметим, как чувство близости в Песни усиливается различными поэтическими приемами. Эти приемы создают иллюзию непосредственности, впечатление, что события не просто случились когда-то, а идут в настоящем, разворачиваются перед глазами читателя… Словно у нас на глазах возлюбленные обретают блаженство… Зов к любви – выраженный с помощью грамматических императивов, юссивов и когортативов – придает ситуации актуальность… Вкупе с императивами, вокативы усиливают ощущение присутствия возлюбленного в момент высказывания… Настоящий момент также хорошо передают причастия… Влюбленные без помех передвигаются по поэтическому ландшафту – виноградники, сады, дворцы, дома, скалы, пустыни, Ливан – находя удовольствие всюду, где появляются.[2160]

По мнению Клайнбеллов, коммуникативная близость – источник всякой другой близости. В связи с этим стоит отметить, что Песнь наполнена диалогом. Было показано, что эта особенность «глубоко отличает» Песнь от древнегипетской любовной лирики.[2161] Если в Песни возлюбленные постоянно общаются и разговаривают, египетские песни состоят целиком из монологов и не предполагают разговора между возлюбленными (или влияния друг на друга через речь). В египетской любовной поэзии любовь – это чувство, но Песнь «выходит за пределы чувства к взаимооживлению двух душ… Любовь в Песни – не только чувство. Оно есть слияние душ, которое столь хорошо выражается диалогом».[2162]

Еще один элемент коммуникативной близости: диалоги возлюбленных и их описания друг друга полны нежных слов. Можно выделить целых десять гипокористиков (ласкательных имен), которыми Соломон называет женщину.

• «Подруга моя» (rayātî) (1:9, 15 [СП 1:8, 14]; 2:2, 10, 13; 4:1, 7; 5:2; 6:4). Это слово обычно переводят как «возлюбленная моя», однако оно представляет собой женский аналог существительного rēâ («друг»). В ВЗ встречается лишь в Песни Песней.

• «Невеста» (kallâ): шесть раз (4:8, 9, 10, 11, 12; 5:1); лишь в описании свадьбы.

• «Сестра моя» (ăḥōtî): пять раз (4:9, 10, 12; 5:1, 2); лишь в описании свадьбы и непосредственно после него.

• «Голубица моя» (yônātî): три раза (2:14; 5:2; 6:9).

• «Прекраснейшая из женщин» (hayyāpâ bannāšîm): три раза [1:8 (СП 1:7); 5:9; 6:1].

• «Прекрасная моя» (yāpātî): дважды (2:10, 13).

• «Суламита» (haššûlammît): дважды (7:1).

• «Совершенная моя» (tammātî): дважды (5:2; 6:9).

• «Дочерь княжеская» (bat-nādîb): один раз (7:2).

• «Любимая» (ahăbâ): один раз (7:7).

К Соломону применяются четыре ласковых обозначения.[2163]

• «Возлюбленный мой» (dôdî): двадцать шесть раз [1:13, 14, 16 (СП 1:12, 13, 15); 2:3, 8, 9, 10, 16, 17; 4:16; 5:2, 4, 5, 6 дважды, 8, 10, 16; 6:2, 3 дважды; 7:10, 11, 12, 14; 8:14].

• «Тот, кого любит душа моя» (šeāhăbâ napšî): пять раз [1:7 (СП 1:6); 3:1, 2, 3, 4].

• «Пасущийся между лилиями/лотосами» (hārōeh baššôsannîm): дважды (2:16; 6:3).

• «Друг мой» (rēî): один раз (5:16).

Однако этого мало. Песнь наполнена и другими выражениями любви и нежности. Вообще, хвалы (waṣfs) составляют половину главных разделов Песни. Но и за пределами waṣfs есть немало строк, буквально кипящих добрым и нежным восторгом. Интересно, что эти влюбленные никогда не говорят друг другу: «Я люблю тебя». Мы слышим иное: «Ты прекрасен» (или «ты прекрасна»). Каждый из них «укрепляет и утверждает другого… Они утверждают достоинство и ценность друг друга, радуются о благом и прекрасном друг в друге… Такие слова как «люблю тебя» ставят во главу угла собственные чувства. А каждый из них сосредоточен на том, кого любит».[2164] Отсюда видна и важность словесного выражения любви и, особенно, ценность нежных и добрых слов.

Таким образом мы снова возвращаемся в святое святых райского сада. В самых разных смыслах Песнь напоминает нам о первых трех главах Книги Бытия и развивает их, повествуя о благословенной и многогранной сексуальной любви. Перед нашим слухом разворачивается великая симфония, посвященная любви верной, постоянной и интимной.

Сексуальность и деторождение

Если динамика развития отношений видна в Песни очень хорошо, то устремленность к деторождению – отсутствует. Сколько шуму было в языческих культах плодородия о том, что секс нужен единственно для чадородия! А в Песни Песней прокреативная функция даже не упомянута. Конечно, Песнь не отрицает этот девятый аспект теологии сексуальности. Однако, как и в первой главе Бытия, где прокреация выделена в отдельное благословение (Быт 1:28), сексуальность в Песни свободна от расхожего предрассудка, согласно которому главная (или даже единственная) ее цель – деторождение.

Древние ближневосточные культы плодородия эксплуатировали половую активность – на публичных оргиях, в сакральной проституции, инсценировках царем и жрицей связи между богом и богиней – чтобы боги ниспослали плодородие земле.[2165] Однако Песнь Песней «демифологизирует» сексуальность, а точнее, возвращает сексуальности первоначальный «немифологизированный» смысл, «лишая ее прагматического оттенка».[2166] Хотя отношения развиваются на фоне весеннего цветения (например, 2:12–13; 6:11; 7:12–14), это изобилие не вызвано отношениями возлюбленных. В Песни «плотская любовь не является миметической дупликацией первоначального божественного архетипа совокупления. Поэтому ее оправдание и цель – не в ее порождающей силе. Утилитарности, хотя бы и религиозной, здесь нет места… Эрос не нуждается в оправдании своего существования. Эрос – одна из «данностей» творения».[2167]

В качестве скрытой полемики с прагматическими целями сексуальности в культах плодородия Песнь также «оберегает сексуальность от такого вида прагматизма, как вера в то, что секс нужен единственно для чадородия».[2168] Конечно, Песнь не враждебна прокреативному аспекту сексуальности: главные герои недвусмысленно и даже радостно упоминают о красоте своего собственного зачатия (3:4; ср. 8:2) и рождения (6:9; 8:5). Однако сексуальная близость имеет самостоятельный смысл и самостоятельную ценность. Сексуальность не нуждается в том, чтобы видеть в ней средство для достижения более высокой цели (в частности, прокреативной).

Отмечалось, что Песнь «даже намеком не упоминает самое важное из половых различий – материнскую утробу»; хотя чадородие имеет «колоссальную социальную, экономическую и личную важность», удивительно, что эту «сугубо женскую способность, необходимую для человечества и существенную для личного счастья и благополучия, Песнь обходит молчанием… герои даже не задумываются о будущих детях. В тщательно обозначенном горизонте этих любовных поэм анатомия – еще не все».[2169]

Опять-таки мы возвращаемся в святое святых райского сада. Как и во второй главе Бытия, сексуальный опыт в браке не ограничен утилитарной задачей чадородия. В сексе муж и жена про-сто любят друг друга, а не занимаются им ради прокреации.

Глава 14