Культура гоа-трансовых фестивалей, небольших и организованных в полях своими силами, была своего рода протестом против той самой коммерциализации транса, о которой мы недавно говорили. Зародившись в Индии, эта культура усилиями побывавших в Гоа и проникнувшихся свободным духом, вскоре перекочевала в Европу. Цветет эта культура и по сей день, в том числе и в России. По атмосфере гоа-транс-вечеринки и фестивали напоминают нечто среднее между старыми нелегальными рейвами и хиповскими ретритами. Народ там часто занимается йогой, медитацией, там, как правило, не едят мясо и на некоторых мероприятиях даже не пьют алкоголь.
Но как бы этого ни хотелось гоанским хиппи, коммерциализация транса все же продолжилась. Набирают ход трансовые фестивальные бренды типа Creamfields: передвижной фестиваль с таким названием сначала кочевал по британским городам, а затем превратился в международное агентство, проводящее многотысячные мероприятия по всему миру. Причем стоит фестивалю переехать из условной Испании куда-нибудь в Южную Америку или в Юго-Восточную Азию, как его аудитория увеличивается в десятки раз. Вообще, как писал исследователь диджейской культуры Билл Брюстер, конец 1990-х стал, с одной стороны, концом эпохи диджеев-суперзвезд, а с другой, напротив, ее началом. Потому что в Англии люди типа Пола Окенфолда уже не могли собрать гигантскую аудиторию – на их место приходили новые звезды и новые тренды. Но теперь они могли отправиться в гигантский тур и где-нибудь в Сантьяго, в Буэнос-Айресе, в Бангкоке или Мельбурне собрать чуть ли не стадион.
В Европе форпостом коммерческого транса становятся Нидерланды, которые к этому моменту только-только отошли от хардкор-безумия (которому у нас, к слову сказать, посвящена отдельная глава). Лидерами нового транс-мейнстрима становятся два голландских диджея: Ферри Корстен и Tiesto. Tiesto одному из первых удалось не только вернуть в транс утерянный было поп-потенциал, но и развить его. Такие попытки были еще в начале 1990-х, например у Jam & Spoon, но у них из попыток совместить транс-аранжировки с поп-вокалом все же получался скорее евродэнс, а Tiesto в результате такой «алхимии» получает именно что вокальный транс. Одним из первых успешных примеров этого был его ремикс на композицию Delirium «Silence», который сначала стал клубным хитом, потом через клубы попал в национальные чарты и в результате оказался гораздо популярнее оригинала. Ферри Корстен, выпустив хит «Out of the Blue» в 1999 году (этот трек тоже попадает в чарты), тоже решает двинуться в сторону поп-музыки. Оба они для записи своих треков начинают приглашать крупных поп- и рок-вокалистов. Среди тех, кто засветился «на фитах» в транс-композициях, был даже Роберт Смит, лидер The Cure, что лишний раз подчеркивает бэкграунд электронщиков 1990-х и 2000-х, выросших в первую очередь на пост-панке и новой волне.
После того как в трансе появился, с одной стороны, вокал (то есть «человеческий фактор» и какие-то известные голоса, за счет которых электроника перестала быть обезличенной), а с другой – знакомая поп-структура «куплет-припев, куплет-припев», он окончательно стал массовой музыкой. Даже не играя лайвы, а ограничиваясь диджей-сетами, транс-музыканты стали собирать десятки тысяч людей. Если говорить о тех же Нидерландах, то Tiesto стал вообще главной музыкальной суперзвездой в истории страны. Если в Англии при всей популярности того же Окенфолда ему было очень далеко до Beatles или Depeche Mode, то в Нидерландах известней Tiesto просто никого нет. К тому же Tiesto и Ферри Корстен стали ролевыми моделями: еще более молодые голландцы, глядя на их успех, стали пытаться идти по их стопам и пробовать себя на ниве «национального жанра» – вокального транса. И некоторые из них добивались огромного успеха. Лучший тому пример – Армен Ван Буурен, который из своего транса довольно быстро сделал дорогое стадионное шоу, с которым уже много лет гастролирует по миру.
Голландский извод коммерческого транса, начиная с 2000-х и поныне, стал для этого жанра чем-то вроде стандарта де-факто. Не то чтобы эта музыка с годами совсем не меняется (транс активно впитывает в себя и новые технологические приемы, и элементы других клубных жанров от хауса и электро до дабстепа), но канон все же остается неизменным. Мейнстримовый транс сформировался примерно на рубеже тысячелетий и с тех пор не просто живет и процветает, но и доминирует в пространстве массовой электроники как минимум в Европе.
Но на наше счастье, это далеко не конец истории, потому что в 2010-е годы транс внезапно всплыл там, где его совсем не ждали – в интеллектуальном и снобском подполье. Есть в современной музыке такой закон: чтобы нащупать новый тренд, проще всего обернуться назад и взять за стартовую точку или что-то забытое, или что-то презренное, какую-то музыку, которую ни один приличный человек сейчас слушать не станет. Массовая популярность транса приводит к тому, что в среде любителей интеллектуальной электроники он уже к концу девяностых становится чем-то табуированным. И вот спустя почти два десятилетия за возрождение его берется новое поколение музыкантов, либо вовсе не заставших берлинской и франкфуртской волны, либо зацепивших ее в совсем нежном возрасте.
Одним из первых флагманов пост-транс-андеграунда стал итальянец Лоренцо Сенни. Он придумал довольно необычный трюк: взял самые яркие транс-клише в духе лейбла Perfecto конца 1990-х и посмотрел на них глазами постмодерниста. Он взял до боли знакомые эйфорические лупы, убрал оттуда бит и бас, оставив лишь синтезаторные петли, и начал их как-то деконструировать: повторять дольше чем принято, как-то деформировать и так далее. Основной фишкой Сенни было обманывать ожидания слушателя, который, заслышав типичные для транса восходящие аккорды, уже настраивается сначала на мелодическое развитие, а затем на ритмический взрыв. Но ничего этого не происходит, и вместо этого ошарашенная публика восемь минут слышит лишь повторяющийся синтезаторный ход без ритм-секции. В результате у него получилась довольно экспериментальная музыка, в которой отчетливо виден трансовый корень. Но то, что 20 лет назад было музыкой абсолютно пролетарской и массовой, он стал подавать с позиции умника-сноба, который знает толк в современном искусстве. Разумеется, очень быстро Лоренцо признали большим новатором и подписали на престижный и интеллектуальный лейбл Warp.
Параллельно к трансу стала обращаться молодежь. И в первую очередь это были музыканты из какой-то дабстеп- и бейс-тусовки. Для них транс был музыкой из детства, которую они подавали несколько иронически и с какой-то своей изюминкой. Так, например, музыкант Araabmusik, игравший скорее дабстеп, встраивал в свои треки длинные цитаты из транс-хитов 1990-х типа Jam & Spoon. У резидента лейбла Planet Mu музыканта Konx-Om-Pax в одном из треков была прямая цитата из композиции Cygnus X «Superstring», классики Eye Q Records. У Machinedrum был кавер (или ремикс) на композицию Microglobe «High On Hope», которая выходила на лейбле MFS в начале 1990-х, и так далее. И если у этих ребят взгляд был иронический, то вслед за ними подтянулись и экспериментаторы, норовившие переосмыслить транс уже серьезно. Один из самых интересных музыкантов, добившихся успехов на этом поприще, – это Сэм Баркер, чьи пластинки выходят на очень влиятельном берлинском лейбле Ostgut Ton, аффилированным с клубом Бергхайн. В общем, вывод из этой истории напрашивается один: чтобы музыка продолжала жить, надо постоянно менять на нее угол зрения.
IV. Диско
https://music.yandex.ru/users/Planetronica/playlists/1005?yqrid=79iV329n3°1
Диско в истории электронной музыки место занимает совершенно особое, потому что не будь его, не было бы и огромной части электронного биоразнообразия, а именно клубной музыки. Начнем с того, что сама по себе клубная культура – все, что связано с танцами, звуком, светом и прочими атрибутами ночной жизни, – все это напрямую выросло из диско. И именно в эпоху диско эта культура успела сформироваться практически в таком виде, в каком мы ее знаем сейчас. Да и многие музыкальные жанры, в первую очередь хаус и техно, без диско были бы просто невозможны. Ну а что такое клубная электроника без хауса и техно?
На этом месте многие из вас могут задать резонный вопрос: «А почему же центральной точкой этой главы выбрана Италия? Диско же музыка изначально американская». Все верно, но мы в этой книге говорим именно об электронной музыке, а делать диско на синтезаторах придумали итальянцы. До них это был жанр абсолютно живой, сыгранный по большей части на акустических, в редких случаях – на электрических (то есть со звукоснимателями и усилением), но никак не на электронных инструментах. При этом в развитии синтезаторного диско итальянцы сделали не один шаг, а много – им принадлежит не одно какое-то изобретение, а целая серия. Италия породила целую серию явлений и их пророков: это и Джорджио Мородер, и всем известное итало-диско, и то, что происходило между ними (а эта часть истории менее известная, но ничуть не менее интересная). При этом Милан был выбран центром довольно условно. С тем же успехом это могла быть и Верона, и Болонья, и даже курортный городок Римини, в котором тоже происходило много интересного. Выбор пал на Милан как на родину некоторых итало-продюсеров и как на место, где было наибольшее количество студий, где вся эта музыка создавалась.
Но прежде чем мы надолго переместимся в Италию, давайте все же поговорим о том, что происходило в Соединенных Штатах. Откуда, например, взялось слово «диско»? Конечно же, его придумали журналисты. Впервые термин был введен в обращение журналом Playboy в 1964 году, но имелся в виду не музыкальный жанр, а дискотеки, прообраз нынешних клубов – места, где публика танцевала не под звуки живых групп и оркестров, а под пластинки. Слово «диско» как определение жанра впервые появилось в 1973 году в журнале Rolling Stone. А сам жанр родился где-то в конце 1960-х, развившись из фанка и соула. Чтобы под фанк стало проще танцевать (в первую очередь белой аудитории, не слишком привычной к ритмическому разнообразию), у него просто спрямили ритм, то есть вместо привычных для фанка сложных и рваных ритмических рисунков в некоторых треках стал появляться ровный диско-ритм «4 на 4».