Назвать Брайана Ино самой важной фигурой в этой плеяде продюсеров-новаторов вовсе не будет преувеличением. Тем, кто не слишком увлекается электронной музыкой, он до сих пор известен в первую очередь в этом качестве. Он работал над звучанием и аранжировками десятков исполнителей, среди которых, например, U2, Talking Heads и Coldplay. Но его продюсерская слава началась еще в 1970-е, когда, поработав с композиторами-минималистами Гэвином Брайарсом и Майклом Найманом, а также с Джоном Кейлом из The Velvet Underground, Ино получил предложение от Дэвида Боуи принять участие в работе над его ставшей знаменитой «Берлинской трилогией», альбомами «Low», «Heroes» и «Lodger».
Но здесь мы забежали чуть вперед, поскольку история взаимоотношений Ино и эмбиента начинается чуть раньше. И, как это постоянно случается в жизни Брайана, решающую роль снова играет случайность. В 1975 году, утомленный студийной работой, Брайан Ино идет домой и не замечает проезжающее мимо такси, которое его сбивает. Брайан надолго оказывается в больнице. Чтобы как-то его развлечь, его подруга приносит ему разные пластинки, в том числе пластинку с классической музыкой для арфы. То, что случилось дальше, Брайан Ино описывает примерно так: «Когда она ушла, я обнаружил, что пластинка играет очень тихо, а одна из колонок вообще перестала работать. Будучи не в силах вставать и что-то налаживать, я просто продолжал слушать эту почти неслышимую музыку, которая еле-еле пробивалась через стук дождя по подоконнику. В какой-то момент я понял, что у меня открылся совершенно новый способ слушать музыку. Она была как бы частью большого пространства, сложного и многослойного».
Тут нам надо сделать лирическое отступление и вспомнить еще одно произведение, построенное на схожем эффекте. Речь о знаменитой композиции Джона Кейджа «4.33», созданной в 1952 году. Суть этого произведения в том, что музыканты выходят на сцену и 4 минуты 33 секунды не делают ничего, то есть как бы исполняют тишину. Получается что-то вроде музыкального аналога «Черного квадрата» Малевича. Но, как и в случае с Малевичем, тут, что называется, «дьявол в деталях». Потому что «Черный квадрат», конечно же, не абсолютно черный, на нем есть огромное количество цветовых микроизменений, которые можно разглядывать часами. Также и с Кейджем: не слыша музыки, удивленный зритель начинает как бы прислушиваться к окружающему его пространству. Он начинает слышать, как кто-то кашляет, у кого-то скрипит кресло, кто-то дышит, кто-то уронил ручку и так далее. И все это и есть своеобразная музыка. Как и в случае с Брайаном Ино, эффект здесь строится на том, что человек, не имея возможности «сделать погромче», какое-то время вынужден прислушиваться. И это усиливает эффект от музыки лучше любого наркотика.
Но вернемся к нашему герою. Импульс, полученный Брайаном в 1975 году, побуждает его на создание пластинки «Discreet Music» (звучащей уже абсолютно «эмбиентно»), но еще не становится окончательным шагом к формулированию концепции эмбиента. Для этого потребовалось еще одно звено в цепи. В середине 1970-х Брайан Ино, как и любой успешный музыкант, очень много путешествует, а значит, очень много времени проводит в аэропортах. При этом самолеты, и особенно аэропорты, он активно не любит. Летать для него всегда мука, а в аэропортах всегда скучно и как-то тревожно. Чтобы как-то ослабить эту тревогу, Брайан Ино решает записать специальную терапевтическую пластинку под заголовком «Музыка для аэропортов», нечто успокаивающее и приводящее слушателя в то самое состояние комфорта.
Пластинка эта выходит в 1978-м, и тут-то Брайан впервые употребляет слово ambient. Альбом получает название «Ambient 1. Music for Airports», и этим Брайан дает подзаголовок целой серии релизов. Пластинка состоит из четырёх длинных композиций и по форме больше всего напоминает классическое произведение. Здесь звучат фортепиано и хор, но события происходят нарочито медленно. Хор подолгу тянет одну и ту же ноту, а фортепианные звуки как бы повисают в пустоте, растворяясь в эхе. По настроению эта пластинка именно что очень дзенская и как бы нейтральная, она не выражает ни грусти, ни радости и тем самым приводит человека как бы в «нормальное», комфортное состояние.
Не то чтобы «Музыка для аэропортов» была по форме более эмбиентным альбомом, чем, скажем, «Discreet Music». Но тут дело не только в музыке, в случае с «Music for Airports» очень важна концептуальная составляющая. На обложке альбома Ино также публикует сопроводительный текст – своего рода объяснение, инструкцию по применению. Это сразу переводит пластинку из разряда чисто музыкальных альбомов в некое арт-высказывание, манифест из области современного искусства. С этого момента и принято отсчитывать начало истории эмбиента как музыкального жанра.
Выпуском одного альбома Брайан Ино, конечно же, не ограничивается. С 1978-го по 1982-й он выпускает (записывая их сам либо выступая в качестве куратора и продюсера) целых четыре пластинки, как бы объединенные общей серией «Ambient». Вторым в линейке выходит его дуэт с пианистом Харольдом Баддом, а третьим номером становится пластинка американского музыканта Ларааджи, за которой стоит еще одна прекрасная история. Будучи по делам в Нью-Йорке, Брайан Ино решил прогуляться по Центральному парку и в какой-то момент увидел там хиппового вида человека, игравшего на цимбалах (внешне похожем на гусли струнном инструменте, на котором играют палочками). Исполнял этот человек что-то очень похожее на академический минимализм образца, ну, скажем, Стива Райха, то есть долгие последовательности повторяющихся нот, которые по ходу долгой пьесы слегка видоизменялись.
Сам музыкант при этом находился в каком-то трансе, он играл с закрытыми глазами и совершенно не обращал внимания на происходящее вокруг. Послушав его какое-то время, Брайан решил оставить ему записочку: «Здравствуйте, меня зовут Брайан Ино, я продюсер из Лондона. Я хотел бы записать ваш альбом, позвоните мне, пожалуйста, по такому-то номеру». Когда Ларааджи открыл глаза, Брайана уже рядом не было. Прочитав записку, он, конечно, слегка офигел, но по номеру позвонил, ну и вскоре дело счастливо завершилось записью альбома. Так родилась пластинка «Ambient 3 – The Day of Radiance», «День Сияния».
Но более всего похож на эмбиент в нашем нынешнем представлении следующий и последний в серии альбом, «Ambient 4 – On Land», за который тоже отвечает Брайан Ино в одиночестве. Эта пластинка очень мрачная и очень атмосферная. Живых инструментов тут почти нет, а вот гудящие синтезаторы есть в достатке. На альбоме «On Land» практически нет мелодий в традиционном понимании, зато есть текстуры, задача которых – создать атмосферу и настроение. Это уже почти дарк-эмбиент.
Успех Брайана Ино, однако, не приводит к какому-то всплеску популярности эмбиента. Эмбиент-сцена 1980-х разрастается медленно и как бы незаметно. Среди ее ранних героев стоит вспомнить американца Стива Роуча или бельгийца Дирка Серьеса, который издает пластинки под именем Видна Обмана (что по-сербски значит «Обман зрения»). Они уже в 1980-е выпускают альбомы на стыке эмбиента, нью-эйджа и космо-электроники, но в первую очередь это все же именно эмбиент.
Эмбиент в 1980-е годы считают музыкой слишком уж прикладной, что несколько мешает воспринимать его как самостоятельное явление в искусстве. Эмбиент часто связывают с какой-то психотерапией, занятиями йогой, медитацией и тому подобным. В 1980-е эмбиент практически растворяется в чуть более широком и очевидно более популярном нью-эйдже. Поэтому многие эмбиент-записи тех времен, например пластинки Майкла Стернса, и сейчас проходят по категории нью-эйдж и поэтому незаслуженно забыты.
Но тут продолжение приходит с той стороны, откуда его, казалось бы, совсем не ждали – со стороны индастриала. Индастриал-музыканты – прямые наследники musique concrete, о которой мы говорили чуть раньше. И поначалу сложная музыкальность в духе Брайана Ино – это совершенно не про них. Они делают музыку суровую, идеологизированную и немузыкальные звуки используют для того, чтобы как раз вывести слушателей из зоны комфорта. Но в какой-то момент их собственная траектория музыкальных поисков приводит их примерно туда же, куда и Брайана Ино во времена альбома «On Land». Здесь, видимо, играет роль то, что чем дольше ты играешь и чем больше возишься со звуком, тем больше ты стремишься расширить набор художественных приемов. То есть рано или поздно, какую бы жесть ни играл музыкант, он все равно захочет звучать красиво. Мало-помалу некоторые индастриал-исполнители мутируют от чего-то резкого и рыхлого в сторону малособытийных гудящих саундскейпов, где все строится как раз на мрачной и красивой атмосфере. Так рождается дарк-эмбиент.
Термин «эмбиент» с середины 1980-х уже входит в активное употребление, и остается только добавить к нему нужный эпитет, в данном случае – «темный». Корни дарк-эмбиента снова уходят в экспериментальную музыку середины века, в первую очередь к работам композитора-минималиста Ламонта Янга. Первые признаки влияния эмбиента на индастриал-сцену некоторые находят уже в альбоме группы Throbbing Gristle «DOA», который вышел в 1978-м, хотя это все же будет преувеличением. А вот то, что делали, скажем, Lustmord, Zoviet France или Deutsch Nepal, уже идеально вписывается в концепцию темного индустриального эмбиента. Начинали они с довольно резкого индустриального звука, но от пластинки к пластинке у них становилось все меньше перкуссии и все больше абстрактного гудения. Нельзя обойти вниманием еще одних индастриал-патриархов, группу Coil. Некоторое время они тоже были далеки от эмбиента и занимались сначала музыкой индустриально-шумовой, затем экспериментировали и с песенным форматом, и чуть ли не с эйсид-хаусом, но ближе к 1990-м увлеклись темными саундскейпами и с тех пор очень много добавили к истории жанра.
Несмотря на довольно широкое и, в общем, плодотворное развитие, примерно до 1990-х годов эмбиент все же находился в глубоком андеграунде. Его глобальному взлету и даже некоторой массовой популярности (как это ни удивительно звучит для такого жанра) поспособствовала (и здесь снова хочется добавить «как это ни удивительно») рейв-революция, а отцами нового эмбиента стали диджеи. В 1989 году Пол Окенфолд, на тот момент уже вполне знаменитый хаус-диджей, запускает собственные вечеринки в клубе Heaven. Называется эта серия «Land of Oz», на главном танцполе он и его друзья играют эйсид-хаус, а в маленьком зале на втором этаже Пол пытается воссоздать дух Ибицы первой половины 1980-х, где звучала музыка очень разноплановая и далеко не всегда танцевальная.