Для этого Окенфолд приглашает во второй зал клуба своих друзей, диджеев Алекса Паттерсона и Джимми Коути. Первого мы сегодня знаем по группе The Orb, второго – по легендарной формации The KLF. Они ставят там музыку максимально мягкую и стараются нарочито избегать танцевальных ритмов, по крайней мере ярко выраженных. В их сетах звучит Tangerine Dream, Pink Floyd, какая-то старая психоделия, ну, и конечно же, они очень любят Брайана Ино. Причем вместо того, чтобы, как все нормальные диджеи, сводить музыку «бит в бит», Паттерсон и Коути скорее занимаются созданием звуковых коллажей. В тот момент, когда на одной вертушке играет, например, пластинка «Rainbow Drone Musick» Стива Хиллэджа, которую Паттерсон очень любит, на второй можно тихонечко и абсолютно мимо ритма и тональности запустить вальс Штрауса, а параллельно еще и подключить к пульту кассетник, с которого запускать диалоги из фильмов.
Таким образом Паттерсон и Коути создавали то самое сложное и многослойное звуковое пространство, которое в свое время так полюбил Ино. Для того, что они делали, родился даже собственный термин – «сэмплоделика», то есть сэмплы плюс психоделия. Параллельно с Окенфолдом, Паттерсоном и Коути чем-то подобным занимаются Джона Шарп и Миксмастер Моррис. Они запускают в лондонском Ист-Энде вечеринку под названием «SpaceTime», и она уже целиком ориентирована на более мягкую и абстрактную музыку. Довольно быстро у этих мероприятий появляется своя публика. Многие приходят в эти клубы не для того, чтобы потанцевать, а чтобы послушать странные околоэмбиентные миксы. Среди тех, кто регулярно ходит на «SpaceTime» и «Land of Oz», например, молодая Бьорк, до взлета соло-карьеры которой еще четыре года.
В какой-то момент Паттерсон и Коути решают, что их диджейство уже стало самостоятельным видом искусства и пора уже, наконец, записать в таком ключе целый альбом. 5 февраля 1990 года в свет выходит диск The KLF «Chill Out». И это, по сути, гигантский коллаж. Там смешиваются шум проезжающих электричек, песни Элвиса Пресли, тувинское горловое пение, какие-то висящие в пустоте гитарные ноты и синтезаторные партии. Звучит все это абсолютно завораживающе. Изначально «Chill Out» задуман как дебютный альбом группы The Orb, в первый состав которой входят как раз Паттерсон и Коути. Но в процессе записи Джим и Алекс ухитряются разругаться, и в результате Коути издает альбом от имени своей уже не первый год существующей группы The KLF.
Паттерсон, однако, не теряет времени зря. В том же 1990 году у него под именем The Orb выходит сингл «Little Fluffy Clouds», и он успешен настолько, что попадает в британскую топ-десятку. По сравнению с «Chill Out» это куда более активная и понятная неподготовленному слушателю музыка, здесь даже есть бит, вполне пригодный для танцев, но чуть более медленный, чем принято в хаус-музыке, и несколько отодвинутый на задний план. Но в основе трека все равно лежит любимая Паттерсоном коллажная техника. Здесь одновременно засемплированы Стив Райх, Эннио Морриконе и Харри Нильсон, а центральный элемент трека – это длиннющий фрагмент интервью актрисы Рики Ли Джонс, которая простуженным голосом рассказывает про то, как красиво выглядели облака в ее детстве. С тех пор эмбиент-коллажи так и становятся фирменной чертой звучания The Orb на многие годы.
В начале 1990-х Британию охватывают моды на чиллауты. Комната, где звучит спокойная музыка (эмбиент и все, что его окружает), становится обязательной частью любого приличного клуба. С одной стороны, в чиллаут можно сбежать, когда музыка на танцполе не нравится. В чиллауте всегда приятно, можно полежать на пуфике, а можно просто пообщаться, поскольку музыка там не очень громкая. С другой стороны, это совершенно самостоятельная музыкальная сцена, существующая как бы параллельно с рейвом. Немалая часть посетителей ходит в клубы специально ради чиллаутов, а на танцполах за всю ночь даже и не появляется. В середине 1990-х чиллауты были в московских клубах, и на многие вечеринки, скажем в «Моби Дике» или «Акватории», я ходил исключительно ради живых выступлений Tetris и Esclavos Del Futuro, а также сетов Ивана Сусанина и Solid Core, которые происходили именно в чиллаутах.
Мода на чиллауты приводит и к появлению нового музыкального жанра. Чаще всего его называют «эмбиент-хаус» или «эмбиент-техно». От эмбиента в понимании Брайана Ино эмбиент-хаус наследует главное: центральный элемент этой музыки – не ритм и не мелодия, а как раз звуковое пространство, атмосфера. Часто эмбиент-хаус – это музыка коллажная, построенная на множестве сэмплов или так называемых «полевых записей» (field recordings) – звуков естественной среды вроде шума автомобилей, голосов играющих детей, воя пожарной сирены и тому подобного. При этом, в отличие от классического эмбиента, в эмбиент-хаусе есть какое-то движение. Ярко выраженных ударных здесь может и не быть, но обязательно есть некоторая внутренняя пульсация.
Году к 1994-му в мире наконец формируется насыщенная и разнообразная эмбиент-сцена. Здесь даже появляются свои звезды, и главные среди них – это как раз выходцы из первого чиллаут-поколения. Например, организатор вечеринки Spacetime Джона Шерп выпускает пластинки под именем Spacetime Continuum, а его коллега Миксмастер Моррис – под именем The Irresistible Force. Именно эмбиент делает звездой Aphex Twin, он набирает популярность благодаря двум альбомам: «Selected Ambient Works 85–92» и «Selected Ambient Works II». И если первая часть – это довольно жизнерадостный эмбиент-хаус, типичный для 1992 года, то второй альбом – уже мрачная экспериментальная эмбиент-запись длиной почти три часа.
Совершенно особняком стоит в этой тусовке группа The Future Sound of London, еще одни выходцы из первого поколения британской рейв- и эйсид-хаус-сцены. В конце 1980-х и начале 1990-х они записывали бодрые рейв-хиты, а затем переключились на коллажный эмбиент-саунд. И если The Orb собирали коллажи из крупных фрагментов, порой длившихся секунд по 30, то FSOL конструировали мозаичные произведения из микроскопических деталей. Про эту группу ходил слух, что ни один звук в их композициях не звучит дважды – это, конечно, преувеличение, но суть их творческого метода этот принцип отражает вполне достоверно. Вершина их творчества – это трилогия альбомов «ISDN», «Lifeforms» и «Dead Cities», выпущенных с 1993-го по 1996-й. На мой субъективный вкус, эти три пластинки, в особенности «Lifeforms», – чуть ли не самое лучшее, что было создано в электронной музыке за все время. Звук у группы настолько сложный и необычный, что за все это время никто даже не смог его сколько-нибудь достойно скопировать.
Еще одна пластинка, не рассказать о которой было бы преступлением, – это альбом Global Communication «76:14», вышедший тоже в 1994-м. Ни у альбома, ни у треков на самом деле нет названий. Все они условно обозначены своей длительностью (то есть «4:02», «14:31» и так далее), и сделано это для того, чтобы не навязывать каких-то образов. Слушатель должен все что можно считать непосредственно из музыки. На обложке пластинки изображено схематичное серое ухо на белом фоне, причем, как говорят, сами музыканты вообще хотели выпустить альбом в белом конверте, но не разрешил лейбл. «76:14» – лучшая иллюстрация того, как электронная музыка может звучать красиво, идеальное воплощение идеи Брайана Ино о создании пластинки, которая делает тебе хорошо.
Но главными звездами эмбиент-сцены 1990-х, конечно, оставались The Orb. В это время они издавали альбомы чуть ли не каждый год, а их второй по счету диск «UFOrb» добрался аж до первого места в национальном британском хит-параде. Как тебе такое, Джастин Бибер? Алекс Паттерсон и его коллеги (а The Orb быстро превратились в «формацию переменного состава», участники которой, за исключением самого Паттерсона, часто менялись) обладали весьма своеобразным чувством юмора. В какой-то момент на волне популярности макси-синглов с ремиксами британская рекорд-индустрия (которую хлебом не корми – дай что-нибудь зарегулировать) выпустила закон, запрещающий учитывать в чартах синглов релизы, длящиеся более 40 минут. В ответ на это The Orb выпустили сингл «Blue Room» длиной 39 минут 59 секунд, это вовсе не подборка ремиксов, а одна целая композиция такой длины.
Для того чтобы выпустить «Blue Room» на виниле, полную версию пришлось «распилить» на две части. Для клипа и радио (композиция умудрилась стать большим хитом) вещь укоротили до… неполных четырех минут. Альбомная версия при этом длилась около 18 минут. Но на этом история не заканчивается. После того как трек попал в топ-10 британского хит-парада, группу, как и положено, пригласили в эфир телепрограммы «Top Of The Pops», где обычно появлялись поп-звезды, чтобы исполнить свои хиты под фонограмму. The Orb превратили свое выступление в психоделический хеппенинг и все четыре минуты под сопровождение космического видеоряда играли в шахматы. Эффект этот перформанс имел примерно такой, как рассказ Сергея Курехина про Ленина-гриба в программе «Пятое колесо». Одним из тех, чья жизнь (по его собственному признанию) навсегда изменилась после этого эфира, был 18-летний Робби Уильямс. Спустя 6 лет он, уже в статусе поп-звезды, запишет вместе с The Orb трек для трибьюта The Bee Gees.
Еще один человек, без которого история эмбиент-сцены 1990-х была бы неполной, это немец Петер Кульман, которого мы знаем под именем Pete Namlook. В 1980-е он работал в банке и немного поигрывал джаз, а в начале 1990-х, когда Петеру было уже немного за 30, он уволился с работы, собрал большую студию и занялся музыкой фул-тайм. Для издания своих записей и записей своих друзей Петер открыл лейбл FAX +49–69/450464 (незатейливо названный номером офисного факса), вокруг которого вскоре вырос целый культ.
Во-первых, на «Факсе» было свое собственное введение звука. Намлук любил музыку скорее не сэмплерную, а синтезаторную. Он был коллекционером старых аналоговых инструментов и любил именно чистый, мягкий синтезаторный звук под 1970-е. Во-вторых, на лейбле тщательно соблюдался единый визуальный стиль. Все пластинки были оформлены в похожем дизайне, с кругами и треугольниками, а весь каталог делился на три подразделения (Намлук соло, Намлук и друзья и друзья без Намлука), каждое из которых тоже имело собственный стиль оформления. Вскоре на «Факсе» стали издаваться очень многие звезды тогдашней электроники. Это были и герои эмбиент-сцены 1990-х типа Миксмастера Морриса, Джоны Шарпа или, скажем, норвежца Biosphere, и звезда берлинской космо-электроники 1970-х Клаус Шульце (который запустил с Намлуком долгоиграющий совместный проект Dark Side Of The Moog), и совсем уже неожиданные персонажи типа нью-йоркского техно-героя Стива Столла, который, как выяснилось, втихаря тоже сочинял эмбиент.