Однако с годами граница между звуком самодостаточным и звуком, нагруженным смыслом, становится все более нечеткой, т. к. музыка со временем становится более идеологизированной, да и в целом мы живем в век междисциплинарного искусства, когда музыка, саунд-арт, визуальное искусство, литература (точнее сказать, использование текста) и прочие формы искусства и самовыражения объединяются в нечто, получившее название multimedia art. Но все же некоторое разделение в этих дисциплинах существует и поныне.
Но вернемся к нашей теме. Что же такое глитч? Слово «глитч», если не привязывать его к музыке, означает «сбой программы», «отказ», «ошибка» или даже, может быть, «глюк». Соответственно, основой одноименного музыкального жанра становятся те самые звуковые ошибки – мы как бы возводим все, что не работает, в ранг искусства. Щелкающие компакт-диски, неработающие синтезаторы, электростатический треск, какое-то гудение, помехи, заедание, испорченные звуковые файлы – все это для нас становится музыкальным инструментом и желанным источником интересного звука.
Сама идея того, что немузыкальные звуки тоже могут быть музыкой, мягко говоря, не нова, ей уже более ста лет. Эта концепция была сформулирована еще в 1913 году в манифесте «Искусство шумов» итальянского футуриста, композитора и художника Луиджи Руссоло. В первой половине XX века вокруг этого выстроился целый жанр авангардной музыки, под названием musique concrete, которая в некоторых случаях (хотя и далеко не во всех) была электронной. Но чаще музыканты либо записывали звуки каких-то индустриальных объектов, типа заводов и поездов, либо извлекали такого рода «шумовые» звуки из привычных нам инструментов, например из фортепиано.
Еще одним важным этапом по освоению всякого рода немузыкальных звуков стали так называемые расширенные техники. Так называется прием игры на музыкальных инструментах, принятый во фри-джазе и получивший распространение примерно в пятидесятые годы прошлого века. Смысл в том, что на классических джазовых инструментах (фортепиано, ударных, духовых и так далее) музыканты играли не традиционным способом (то есть выдували ноты из саксофона или стучали палочками по тарелкам и барабанам), а демонстративно использовали их не по назначению. Например, на барабанной тарелке играли смычком, в случае с контрабасом, например, скребли пальцами по его деке. Все это очень обогатило джазовую звуковую палитру, успевшую к середине прошлого века несколько закостенеть.
Но, конечно, прямыми праотцами глитча стоит считать объединение Fluxus. Это было интернациональное сообщество художников и музыкантов, существовавшее в 1950-е и 1960-е годы. Туда входили, например, известный композитор Ламонт Янг, а также Йоко Оно. Одним из важных умений участников Fluxus была способность четко формулировать, которая как раз очень ценится в современном искусстве. Их основные принципы изложены в статье под названием «12 идей Fluxus». Мы здесь, конечно, не будем разбирать все 12, но три из них для нас особенно важны.
Во-первых, художники из Fluxus окончательно стерли разницу между музыкальными и немузыкальными инструментами, заявив, что музыкой может быть все, что в той или иной степени звучит. Еще двумя важными принципами стали случайность и эксперимент, то есть получение результата методом проб и ошибок. Если вдруг у вас, например, случайно получился красивый звук или красивое изображение, то совершенно не важно, что это не было вашей первоначальной задумкой и что его не было у вас в голове, когда вы брались за кисть или музыкальный инструмент. Раз оно вам нравится, значит, это искусство.
И здесь мы приходим еще к одному фундаментальному понятию – это экспериментальная музыка. Обычно под экспериментальной музыкой мы понимаем что-то, звучащее странно, непонятно, как-то резко и даже в какой-то степени неприятно – эта музыка как бы выводит нас из зоны комфорта. И это отчасти верно, но в первую очередь отличие экспериментальной музыки в том, как она создается. Эксперимент как творческий метод как бы противостоит композиции, чему-то продуманному и запланированному. В классическом сценарии у музыканта в голове рождается какая-то звуковая или музыкальная идея, и дальше он отправляется к инструменту (например, к синтезатору) и пытается при помощи этого создать такой звук или мелодию, то есть воспроизвести в реальном мире то, что родилось у него в голове. Экспериментальный путь – радикально другой. В голове у творца изначально нет никаких «домашних заготовок», он с открытым сознанием подходит к инструменту и начинает случайно выкручивать ручки, пытаясь выжать из него что-то необычное и ранее неслыханное.
Именно этот принцип и лег в основу глитча. Первооткрывателем глитча еще не как музыкального жанра, а как технологии создания музыки был японский музыкант Ясунао Тонэ, входивший в тот самый Fluxus. Его «ноу-хау» еще в 1980-е было использование поврежденных компакт-дисков в качестве источников интересного звука. Если взять компакт-диск, слегка его поцарапать, заклеить изолентой и заляпать грязью, то при проигрывании он начинает звучать весьма интересно. Во-первых, лазер, который считывает звук, начинает случайно скакать по поверхности компакт-диска, то есть у нас получается случайная нарезка из того, что на этом диске записано. Во-вторых, перескакивая, он издает очень характерные щелчки. Это и есть главный звук для жанра глитч.
Ну а первой и, пожалуй, самой яркой звездой глитча как музыкального жанра стал немецкий музыкант Маркус Попп, более известный под именем Oval. Если вы читали книгу Андрея Горохова «Музпросвет», то наверняка запомнили его – в книге Горохова Попп стал одним из основных героев. В 1996 году Маркус выпускает альбом «Systemisch» (издал его лейбл Mille Plateaux), одним из инструментов для создания которого стал как раз поцарапанный компакт-диск, причем не какой-нибудь, а «Selected Ambient Works 2» Aphex Twin.
Тут, пожалуй, настал момент поговорить о лейбле, из-за которого мы и выбрали Франкфурт центральной точкой нашего рассказа. Mille Plateaux был основан в 1993 году как совместное предприятие двух других лейблов: Force Inc Music Works и Blue. И если Blue был небольшим независимым лейблом, который запустили музыканты экспериментальной эйсид-техно-группы Air Liquide, то Force Inc к тому моменту был уже практически техно-мейджором. В каталоге Mille Plateaux тоже немало техно-пластинок (как и положено немецкому лейблу середины 1990-х), но задумка у его создателей была гораздо более сложной, чем просто запустить очередной лейбл, выпускающий продукцию для клубов. Здесь нам многое сразу говорит название, потому что кто попало не станет называть свой лейбл в честь книги «Тысяча плато» французского философа Жиля Делёза. Это вам не малолетние рейверы из Роттердама, а люди с гораздо более сложным восприятием жизни.
Но, как это ни удивительно, главы про хардкор и глитч даже связывает один герой. Это немецкий музыкант Alec Empire – звезда экстремального хадкора, у которого в то же время немало пластинок выходило и на Mille Plateaux. Помимо него на лейбле прописалось немало деятелей экспериментальной техно-сцены, например, Gas (в миру – Вольфганг Фогт), а также Porter Ricks и Christian Vogel. Но была там и компания заядлых экспериментаторов. Лидером этой фракции, разумеется, был Маркус Попп, который издавался там не только сольно, но и с проектом Microstoria, где он объединялся с Яном Вернером из Mouse On Mars. Также среди резидентов лейбла были Terre Thaemlitz, известный сейчас в том числе и как исследователь всякого рода гендерной социологии. Издавался там и Маркус Шмиклер (ныне известный и почитаемый в мире музыки импровизационной и даже академической), который для глитч-сцены сделал очень и очень много.
Стоит заметить, что отношение слушателей к музыке Oval было двояким. С одной стороны, пресса (причем как снобская, так и вполне демократичная) неизменно хвалила его за оригинальность и за наличие свежих идей. Пластинки Маркуса вовсе не были «музыкой для ног», которой казалась большая часть электроники в тот момент. Но, с другой стороны, та же пресса охотно признавала, что если абстрагироваться от истории того, как это записано (то есть не прикладывать к диску бумажку с объяснением), то слушать это довольно тяжело. Создавалось ощущение, что продуктом Маркуса становится не сама музыка, а как бы некий трюк, технология для ее создания. Но в этом отчасти и была сила новой генерации артистов, потому что туда входили люди уже не с диджейским или даже рок-бэкграундом, как это было в случае с клубной электроникой, а скорее ученые, инженеры или философы. Пластинки, которые выпускали эти музыканты, часто становились или предметом, или результатом каких-то исследований. Например, японский музыкант Рюодзи Икеда не просто записывал альбомы с какими-то тональными или ритмическими паттернами, но и исследовал то, как эти паттерны влияют на человеческое восприятие. То есть это была не совсем или даже не только музыка, а еще и прикладная психоакустика.
Еще одним важным свойством глитча стало то, что эти музыканты одними из первых легитимизировали компьютеры. Как это ни странно, переход на цифру в среде электронщиков 1990-х встречали скорее неодобрительно. То есть, казалось бы, они должны «топить» за всю современную технологию – за футуризм, за будущее и так далее. Но вместо этого электронщики 1990-х чаще придерживались позиции, что аналоговые технологии – это добро, и самые лучшие синтезаторы – старые, желательно из 1970-х, а вот все цифровое – не более чем дешевая замена. Глитч-музыканты же одними из первых провозгласили: «Наш инструмент – это компьютер, и на нем мы при помощи программного кода будем создавать нашу музыку будущего. Да, эта музыка пока не слишком популярна, но так нередко бывает, когда идешь впереди всех». Большим шиком экспериментальной сцены конца 1990-х было вместе с альбомом предоставлять слушателю программу (чаще всего собственной разработки), при помощи которой этот альбом был сделан. Например, у Oval таким был альбом «Ovalprocess», он был создан при помощи самописной программы, которую Маркус вместе с этим альбомом и распространял на компакт-диске.