Сондерсон, например, активно записывал поп-музыку – это были довольно привязчивые песни с куплетами и припевами, пусть и чуть более электронные, чем в тот момент было принято. Но электронные аранжировки в поп-музыке появились как минимум десятилетием раньше. Его главным успехом на этом поприще стал проект Inner City – сначала он просто записал трек, в котором ему показалось уместным записать вокальную партию. Исполнить ее Кевин приглашает чикагскую соул-певицу Пэрис Грей. Придуманный к песне текст она поначалу просто напевает ему по телефону, а затем прилетает в Детройт на один день, чтобы записать голос.
В первом треке Хуана Аткинса тоже есть вокал, но по аранжировке эта вещь больше похожа не то на «спрямленное» электро, не то даже на EBM, то есть Electronic Body Music, хмурую и тревожную музыку с маршевым ритмом и мрачноватым вокалом (об этом жанре мы подробно рассказываем в главе, посвященной Брюсселю). Более других на современное техно был похож ранний Деррик Мэй, хотя и у него музыка была гораздо более мягкая и мелодичная, чем те стандарты жанра, которые мы представляем себе сегодня. То есть на самом деле все трое играли в тот момент довольно разную музыку, а объединял их не столько сходный звук, сколько дружба, ну и некая общая идеология. Да и термин «техно» тогда еще не был в обращении. «Техно» фигурировало в названиях треков, но это было что-то вроде слова future, некое обозначение хай-тек-утопии, а вовсе не название музыкального стиля.
Главной городской площадкой, где играла новая музыка местного производства, стал клуб Music Institute. Открылся он в 1988 году, причем не где-нибудь в пригороде, а в самом центре. Открыть клуб в центре города было гораздо проще, потому что в опустевшем Детройте было очень много свободной недвижимости и снять помещение для клуба не составляло никакого труда. Music Institute был довольно типичным клубом из не самого благополучного города – он был совсем не похож на гламурные места типа Studio 54. Это была, по словам того же Деррика Мэя, черная коробка со стробоскопом – о таких вещах, как дизайн интерьеров, создатели клуба попросту не думали. К тому же в клубе не было наркотиков и даже алкоголя. Как говорили хозяева, если вам так хочется удолбаться, будьте добры сделать это снаружи. Вообще, отношение к наркотикам в Детройте было совершенно другим, чем, например, в Нью-Йорке или Чикаго. Если в Нью-Йорке вокруг наркотиков была богемно-романтическая аура декаданса, то в Детройте народ массово употреблял крэк и героин и это был не более чем способ быстро забыться.
Music Institute был не столько местом для вечеринок, сколько музыкальным храмом. Отсюда и название – институт все-таки предполагает серьезное отношение. Постепенно на мероприятия в Music Institute начинает приезжать публика из соседних городов и даже из Канады, которая тоже недалеко. Из городка Виндзор, который находится на границе Канады с США, в клуб регулярно приезжают юный Ричи Хоутин и его брат Мэтью. Через несколько лет Ричи Хоутин станет одной из ключевых фигур в истории техно, но об этом чуть позже. А пока Детройт медленно, но верно завоевывает статус форпоста музыки будущего.
И тут стоит вспомнить, что в 1988 году хаус-музыка уже вовсю гремит в Европе, в особенности в Англии. Так что британские издатели и пресса тщательно следят за тем, что происходит по ту сторону Атлантики. И тут на горизонте появляется Нил Раштон, журналист и музыкальный издатель. Раштон сначала делает телефонное интервью с Дерриком Мэем для журнала New Musical Express, а затем получает от лейбла 10 Records, подразделения мейджора Virgin, предложение подготовить компиляцию новой детройтской музыки.
Раштон летит в Детройт, где привлекает Мэя к работе над сборником. Поначалу он хочет назвать пластинку «The House Sound of Detroit» по аналогии с вышедшим не так давно сборником «The House Sound of Chicago». Слово «хаус» в Англии уже знают, а для детройтской музыки своего термина пока нет. Но идея не нравится Аткинсу. На сборнике есть его трек под названием «Techno Music», поэтому в качестве подзаголовка для сборника он выбирает слово «техно». Слово это позаимствовал из своей любимой книги «Future Shock» социолога и футуролога Элвина Тофлера. В итоге пластинка выходит под названием «Techno – The New Dance Sound of Detroit». И именно этот момент и можно считать рождением термина и жанра. Получается, что слово «техно» ввел в обращение британский лейбл, также как в свое время термин «итало-диско» родился с легкой руки немецкого издателя.
Помимо большой тройки Аткинс-Мэй-Сондерсон на пластинке засветилось еще несколько детройтских музыкантов, например Блейк Бакстер, Энтони Шакир и Эдди Фоулкс. Вдобавок к изданию сборника британцы предлагают троице съездить в Англию и наладить какие-то контакты – может быть где-то поиграть может быть, что-то еще издать. При этом организаторы не дают музыкантам никаких гарантий, попросту предлагая им поехать за свои деньги – а там, мол, мы сведем вас с нужными людьми, и все получится. Деррик Мэй признавался, что до последнего момента ехать не хотел, но в результате делегация решила-таки отправиться через океан и попытать там счастье.
Более всего в Европе преуспевает Сондерсон, он заключает контракт с 10 Records и выпускает со своим Inner City (дуэт с Пэрис Грей, превратившийся в постоянную группу) три альбома, которых в сумме продалось несколько миллионов. Клипы «Big Fun» и «Good Life» даже попадают в горячую ротацию на MTV. Но Inner City (группа, которая в какой-то момент рассматривалась британским музыкальным бизнесом как конкуренты Pet Shop Boys) все же не вполне техно, пусть их и причисляют к этой сцене по географическому принципу. Мэй и Аткинс много выступают в качестве диджеев и активно налаживают контакты, причем не только в Соединенном Королевстве, но и в Германии. Начиная с этой поездки дела у троицы пошли немного врозь, у каждого появился собственный план того, куда он хочет развиваться.
Тем временем в Детройте показывает себя новое поколение. Одной из ключевых фигур становится Джефф Миллс. В начале 1980-х он работает диджеем на радио под псевдонимом The Wizard, то бишь «Волшебник», и активно крутит в своих эфирах сначала Cybotron, а потом и сольные проекты Мэя, Аткинса и Сондерсона. Помимо радио он много играет в клубах и быстро превращается в знакового для местной сцены персонажа.
В 1989-м вместе с Майком Бэнксом (позже к ним присоединится еще и Роберт Худ) Джефф Миллс создает Underground Resistance – творческую формацию, лейбл и музыкальную группу в одном лице. Главным идеологом здесь становится Майк Бэнкс. До этого Бэнкс уже успел отметиться на компиляции «The New Dance Sound of Detroit», а еще раньше – немного поиграть на басу в фанк-группе Parliament, которая тоже сыграла важную роль в становлении техно. Underground Resistance – это объединение с идеологией, и проповедуют они афрофутуризм. Они призывают черных американцев построить прекрасную Америку будущего, в которой не будет места расизму, социальному неравенству и прочим плохим вещам.
Помимо прочего, Underground Resistance – люди еще и очень левые и антикорпоративные. Если Мэй и Сондерсон всячески поддерживали идею подписаться к мейджорам, чтобы их услышало как можно больше народу, то Underground Resistance, напротив, с мейджорами работать отказывались наотрез. Они были воинствующими борцами с системой, их эстетика в чем-то напоминала эстетику группы Public Enemy. При этом именно они первыми сделали из своей группы большой бренд: у них был логотип, яркая визуальная эстетика, они много зарабатывали продажей футболок и прочей фан-атрибутики. Интересная особенность UR еще и в том, что они существовали (и существуют до сих пор) в виде «формации переменного состава». Кто в какое время туда входил и кто какую пластинку записывал, понятно далеко не всегда. На одних пластинках, вышедших от имени «Сопротивления», состав указан, на других – нет, да и все расплодившиеся вокруг лейбла проекты структуру имеют очень нечеткую.
Что же касается музыки, то звучали UR на разных релизах очень по-разному, и зачастую совсем не так жестко, как можно было бы предположить из названия и идеологии. Были у них, конечно, и агрессивные треки, но много было и почти джаза, а джазовый корень для них всегда был очень важен. Много в их репертуаре было и классического детройтского техно, достаточно мягкой по звучанию инструментальной музыки, построенной на большом количестве слегка прифанкованных синтезаторных соло. Еще одной важной фигурой второй волны детройтского техно становится Карл Крейг. Он выпускает пластинки под именами Paperclip People, Psyche и BFC.
Следующий важный этап в развитии техно случится уже в Европе. Там в это время происходят большие перемены, в частности в ноябре 1989-го падает Берлинская стена и в городе начинается рейв-революция, к которой радостно присоединяется публика из ГДР. И если в Англии техно глобально скорее «не зашло», то в Германии более жесткую версию клубного звука из Штатов встретили буквально на ура. Сначала в Берлине местные диджеи активно играют импортные техно-пластинки, а потом туда начинают приглашать и диджеев из Америки.
Сначала главным техно-местом в Берлине становится клуб UFO, который несколько раз переезжает. Когда наконец в 1990-м он закрывается, его хозяева решают открыть клуб под названием Tresor и разместить его уже в Восточном Берлине. У основателя Tresor Димитрия Хегемана уже налажены контакты с Детройтом, он и сам туда ездит, и детройтские музыканты приезжают в Берлин часто и охотно. В Берлине американцы обнаруживают, что публика лучше всего воспринимает именно жесткие треки, и чем более индустриально и урбанизированно звучит их музыка, тем лучше. То ли дело в индустриальной обстановке клуба, который, как и Music Institute, представлял собой мрачноватый бетонный ангар, то ли в том, что немцы в принципе к такой музыке более предрасположены. А возможно, дело было в «химической поддержке», здесь люди меньше увлекались MDMA и предпочитали прямолинейные «ускорители».