ктро) записал Грэм Эванс, он же Carbo Flex. Новыми героями n5MD стали бельгийские музыканты из дуэта Suumhow.
В ком-то из новичков по обыкновению начали подозревать Aphex Twin, и тут главным героем стал человек, скрывающийся под псевдонимом RX-101 и выпускающий пластинки на канадском лейбле Suction, очнувшемся после долгой спячки. С 2016-го по 2020-й RX-101 выпустил аж четыре альбома, и все они были очень похожи на классическое звучание Aphex Twin периода 1993–1996-го. Основанием подозревать в этом участие самого Ричарда было хотя бы то, что его фирменный звук до этого момента никто не мог даже скопировать. Подозрений добавляло и то, что на всех четырех альбомах, как утверждалось, были архивные записи, сделанные где-то в конце 1990-х. По официальной версии, за проектом стоял голландец Эрик Йонг, публичная персона которого не афишировалась, а его «цифровой след» традиционно (как и во всех историях музыкантов-анонимов) ограничивался парой нечетких фотографий. Финал у этой истории пока открытый: доказать присутствие за этим Aphex никто не смог, так что консенсус скорее в том, что Эрик Йонг действительно существует.
Добралась до IDM и процветающая в последние годы индустрия виниловых переизданий, причем работа здесь ведется сразу по двум направлениям. С одной стороны, переиздаются классические IDM-альбомы, либо никогда до этого на виниле не выходившие, либо давно распроданные. Всю свою классику, например, исправно переиздает Warp. Особенное усердие также проявляет испанский лейбл Lapsus, в чьем каталоге есть переиздания альбомов Abfahrt Hinwil (проект проектов босса лейбла Toytronic), Secede, Ochre, Kettel и Metamatics. С другой – вышло несколько компиляций, где были собраны «потерянные бриллианты» IDM-сцены конца 1990-х – начала 2000-х. Особенно удачная подборка удалась диджеям Владимиру Ивковичу и Ивану Смагге, курировавшим двойной сборник «IDMEMO: A Future Of Nostalgia» для лейбла Above Board Projects.
С IDM-звучанием вовсю начали заигрывать молодые и модные музыканты. Это уже не скрытные нёрды-домоседы, а люди с успешными карьерами, входящие в обойму больших фестивалей. Это, например, немцы Skee Mask и Objekt, а также британцы Lanark Artefax и Макс Купер. Восходящей звездой считается и голландка Тесса Торсинг aka Upsammy, которая помимо выпуска собственного материала еще и играет диджей-сеты, в которых звучит немалое количество IDM-классики и пластинок весьма «обскьюрных», то есть совершенно неизвестных широкой публике. Интересно, что о новых звездах сцены охотно пишут не только специализированные, но и вполне популярные мейнстримовые издания типа Pitchfork Media.
Процветает сейчас и брейндэнс-сцена, тон в которой в последнее время задает испанский лейбл Analogical Force. Среди его клиентов как совсем новые имена, типа Джеймса Шинры или проекта Brainwaltzera, так и бывшие питомцы лейбла Rephlex Рейд Данн (он же Wisp) или братья д’Арканжело. Что же касается старых звезд типа Aphex Twin, Squarepusher или Autechre, то они благополучно собирают полные залы и выступают в хедлайнерских слотах на фестивалях. В общем, чувствуют себя актуальными как никогда. Остается только ждать, когда в тур отправятся великие затворники Boards of Canada.
XII. Электро
https://music.yandex.ru/users/Planetronica/playlists/1011?yqrid=X6nuPG3TyYq
Со словом «электро», как и со словом «техно», творится полная неразбериха. Этим термином называют огромное количество совершенно непохожей друг на друга музыки. Под «электро» могут подразумевать и танцевальный индустриальный рок, и утяжеленное электронное диско, и совсем уже жесткий хаус на грани EDM. Но если все же придерживаться более четкой терминологии, то правильнее называть этим словом нечто совсем другое. Проще всего определить электро так: электро – это та музыка, под которую хорошо танцевать брейк-данс. Например, та композиция, под которую брейк-данс танцуют в фильме «Курьер», – это как раз электро. Другим классическим примером трека в этом жанре можно назвать «Planet Rock» Африки Бамбаты.
Главный атрибут электро как жанра – это определенный ритмический рисунок, ломаный ритм, который выстукивает драм-машина. Причем чаще всего драм-машина не абы какая, а Roland TR-808. Это классический японский приборчик начала 1980-х, который производился сравнительно недолго (буквально несколько лет), но очень популярен и поныне и регулярно используется, к примеру, в хип-хопе. Кроме этого, довольно часто, хотя и совсем не всегда, в электро мы слышим вокодеры, вокальную примочку, которая превращает голос человека в металлический голос робота. Но, повторимся, главный атрибут электро – это все же именно синтетический ломаный ритм.
Электро как музыкальный жанр, то есть некое течение, которое включает в себя нескольких музыкантов, занимающихся схожими вещами, берет свое начало в Нью-Йорке начала 1980-х, примерно в 1982–1983 году. Но, естественно, какие-то прото-электро-композиции создавались и раньше. Как и все, что появляется в Нью-Йорке, электро было плавильным котлом и вобрало в себя влияние множества разных культур, жанров и традиций.
Одним из предшественников электро (и, пожалуй, важнейшим среди них) был хип-хоп, в его наиболее ранней, уличной и демократичной ипостаси. Точнее сказать, поначалу электро попросту было частью хип-хоп-сцены в широком смысле слова. Уличные саунд-системы были устроены так: ключевую роль там играл MC или мастер церемоний, то есть человек, который читал ритмичный речитатив. А главной задачей диджея, еще одного обязательного участника хип-хоп-саундсистемы, было создать для MC подходящую музыкальную подложку, то есть нечто ритмичное, непрерывное и максимально подходящее для того, чтобы МС было удобно читать рэп. Для этого диджеи специально подбирали пластинки – это были либо какие-то инструментальные треки, либо треки с длинными проигрышами, которые можно было при помощи повторения и сведения бесконечно растягивать. Но была в саунд-системе и еще одна важная часть – танцоры, которые создавали, так сказать, визуальное шоу.
Танцоры были людьми важными, потому что публика приходила не только послушать рэперов, но и посмотреть на ловких парней, исполняющих затейливые танцевальные номера. Поэтому со временем диджею стало нужно угождать не только MC, но и танцорам. Ему нужно было создать саундтрек, под который они смогли бы красиво показать свои элементы. А к середине 1970-х на окраинах Нью-Йорка, в первую очередь в Бронксе, как раз расцвел брейк-данс. Это был сложный, в чем-то даже акробатический танец, во многом построенный на рваных движениях. Поэтому стиль и вокабуляр диджеев постепенно усложнялся. Если первое время они ставили какие-то ровные проигрыши из диско, ну, или какие-то фанковые петли, под которые просто удобно было читать, то дальше в их репертуаре появился, например, футуристический фанк Джорджа Клинтона или какая-то электроника вроде группы Kraftwerk или Human League.
В тот момент, когда уличные саунд-системы начали превращаться в музыкальные коллективы и записывать собственные композиции, одной из их задач стало как раз воспроизвести на пластинке всю эту атмосферу хип-хоп-шоу. В частности, музыка должна была выражать дух и энергетику этого футуристического танца. Еще одним предвестником электро стало буги. Эта версия диско чуть-чуть более ломаная и фанковая, в которой тоже использовалась электроника, в частности вокодеры. Нечто подобное мы можем услышать, например, в треке Earth, Wind & Fire «Let’s Groove».
Синтетический корень в электро, конечно, идет в первую очередь от Kraftwerk. По правде говоря, «Крафтверк», в общем-то, электро и придумали. Но как это часто бывает свойственно «серийным» изобретателям, немцы не стали на этом звуке фиксироваться и тут же двинулись дальше осваивать новые горизонты. Первым треком, где уже в достаточной степени реализованы все элементы электро-звучания, был «Trance Europe Express» с одноименного альбома 1977 года. Однако здесь не хватало главного элемента – под оригинальную версию «Экспресса» сложновато было танцевать, для этого она была чересчур медленной. А вот «Nummern» с пластинки «Komputerwelt» (или «Computer World» в английском варианте) – это уже идеальный брейк-данс-гимн.
Но на мировом поле экспериментов «Крафтверк» были не одиноки. На другом конце планеты существовал коллектив не менее интересный и едва ли менее влиятельный. В 1978 году в Токио трое музыкантов, Харуоми Хосоно, Юкихиро Такахаши и Рюити Сакамото, создают группу Yellow Magic Orchestra. Сегодня творчество коллектива оказалось несколько в тени соло-карьеры Рюити Сакамото, но заслуги YMO ни в коем случае не стоит недооценивать. Группу стоит ценить и уважать и за способность совмещать эксперименты с выдающимся чисто японским мелодизмом, и за удивительные концерты – в то время, когда электронщики в Европе и Штатах жаловались на сложность процесса и нестабильность синтезаторов (а кто-то вроде Джорджио Мородера и вовсе отказывался от живых выступлений), японцы выходили на сцену с модуляром размером с хороший токийский дом, и работала техника в их руках просто идеально.
Элементы электро в музыке YMO проскакивают, начиная с самого первого альбома, а уж пластинка «BGM» 1981 года – это уже максимально эффектная демонстрация силы YMO как пионеров жанра. За год до этого уже упомянутый здесь Рюити Сакамото, клавишник Yellow Magic Orchestra, выпустил свой второй по счету сольный альбом, «B-2 Unit», на котором был трек «Riot in Lagos». Здесь Рюити сделал небольшое, но важное открытие: если взять за основу ломаный электронный ритм как в крафтвер-ковской «Trance Europe Express», слегка его убыстрить и добавить ударным немного «мускулов», получится звук, способный перевернуть мир. И именно эту вещь очень многие электро-музыканты называли в числе максимально повлиявших на них треков наряду с Kraftwerk.
Однако в настоящее движение, в процветающую сцену и даже в доминирующий на какое-то время музыкальный тренд электро превратилось именно в Нью-Йорке. Ну а первым нью-йоркским электро-релизом стала пластинка Afrika Bambaataa