& The Soul Sonic Force «Planet Rock». Вообще, для возникновения процветающей музыкальной сцены необходимо как минимум три составляющих. Первая – это музыканты, чистые креативщики – молодая и амбициозная шпана, которая придумывает нечто новое и при этом очень хочет выбиться в люди. Второй компонент – это саунд-продюсеры, чаще всего более опытные и более «холодные» ребята, которые разбираются в синтезаторах и тонкостях аранжировок и умеют хорошо все записать. Ну и, наконец, третий необходимый для успеха компонент – это издатели, то есть это люди, которые в новую музыку готовы вкладываться, выпускать и продвигать ее.
За издательскую компоненту в нью-йоркском электро отвечает Том Сильверман. С конца 1970-х он работает журналистом и пишет в основном про диско, но за новой музыкой следит пристально и в набирающем ход хип-хопе видит золотую жилу. В результате в 1981 году Том занимает у своих родителей 5000 долларов (что по тем временам деньги совсем не маленькие) и открывает собственный лейбл Tommy Boy. Одним из его первых клиентов становится уроженец бронкса Лэнс Тейлор, который называет себя Afrika Bambaataa. Африка Бамбата – типичный деятель раннего хип-хопа. Он не только крутит пластинки и руководит популярной саунд-системой, но и занимается политическим активизмом. Он выходец из городской бедноты и ратует за права афроамериканского населения. Сильверман видит в нем идеальную икону для новой музыки и, в общем, не ошибается.
Приглашение поработать над первой записью Африки Бамбаты получает молодой продюсер Артур Бейкер. Он тоже ранее занимался диско и недавно перебрался в Нью-Йорк из Бостона. В погоне за новым звуком Бейкер нарушает сразу несколько правил. Во-первых, он выводит вперед драм-машину. Электронный бит по меркам начала 1980-х – штука не то чтобы новая. Ту же самую драм-машину TR-808 в тот момент используют, например, Марвин Гей или Фил Коллинз, то есть люди не только из другой тусовки, но и совершенно из другого, более старшего поколения. Но вывести ее на передний план и сделать центральным элементом композиции – это уже ход совершенно новый.
Во-вторых, Бейкер добавляет в композицию элементы, заимствованные сразу из нескольких треков группы Kraftwerk. Причем это еще даже не сэмплирование, мелодии и ритмические элементы здесь не взяты с оригинальной записи, а переиграны заново. Смысл этого хода предельно прост – перенести на пластинку атмосферу уличной хип-хоп-саунд-системы. Если на улице рэперы читали под треки Kraftwerk, то и в записи должно быть что-то похожее. В результате ритм Бейкер заимствует из трека «Numbers», а мелодию – из «Trans Europe Express», хотя узнать ее здесь не так и просто. К тому же вместе с чистым речитативом здесь появляются и вокодеры, которые популяризировали именно Kraftwerk. Тут сразу возникает резонный вопрос а как к такому заимствованию отнеслись сами Kraftwerk, ведь в «Planet Rock» были явно использованы их идеи, ритмические ходы и даже мелодии? Незадолго до этого они заявили, что электронную музыку, мол, создают машины, поэтому понятия плагиата в ней отсутствует. Ну и, соответственно, то, что сделал Бейкер, было в каком-то смысле реакцией на эти слова.
Вслед за Африкой Бамбатой лейбл Tommy Boy показывает миру еще двух ярких дебютантов. Сначала там выходит сингл «Pack Jam» группы The Jonzun Crew (это тоже одна из популярных уличных саунд-систем), а затем пластинка «Play At Your Own Risk» проекта Planet Patrol – это уже собственная группа Артура Бейкера. Все три пластинки их создатели называют электрофанком, и определение это довольно емкое: основа у этих композиций фанковая, а исполнение электронное. Но, несмотря на жанровую общность, звучат они очень по-разному, и эта разность задает два направления развития электро в середине 1980-х. У Jonzun Crew музыка очень электронная и как бы дегуманизированная, там практически нет чистого человеческого голоса, одни вокодеры. Эту музыку будто бы и сочинили, и исполнили роботы, Jonzun Crew как бы создают саундтрек технологической утопии. Planet Patrol, наоборот, сочиняют песни, где есть куплеты, припевы и абсолютно человеческий, эмоциональный вокал. По сути это поп-музыка, практически соул, но положенный на электронный ритм.
Одним из главных пропагандистов музыки роботов, то есть дегуманизированно-вокодерной версии электро, становится еще один нью-йоркский музыкант Мэн Пэрриш. Пэрриш – выходец из гей-тусовки, а значит, не понаслышке знаком с электронным диско, так называемым Hi-NRG, о котором мы подробнее рассказываем в главе про Милан. Но это синтетическое диско он ловко мешает с хип-хопом, ломаными фанковыми ритмами и вокодерами, и в результате получает собственную, довольно самобытную версию электро. Эту же линию продолжает и группа Newcleus, еще одни выходцы из бруклинских саунд-систем, плоть от плоти уличного хип-хопа. В 1983-м и 1984-м они выпускают целую серию электро-хитов, самый известный из которых – «Jam On It». Еще один их трек, «Automan», вошел в историю тем, что клавишная мелодия оттуда потом легла в основу легендарного евродэнс-хита «Rhythm Is a Dancer». Но, наверное, главный гимн роботизированного электрофанка, трек «Al-Naafiysh (The Soul)» в 1983 году записывает Джеральд Касл – младший, называющий себя Hashim.
Постепенно электрофанк распространяется и за пределы Нью-Йорка, в другие американские города, и доходит в первую очередь до Детройта, где еще не родилось техно, но достаточно хорошо помнят традиции лейбла Motown. Сингл «Clear» проекта Cybotron, лидером которого был будущий техно-пионер Хуан Аткинс, – это классический пример раннего роботизированного электрофанка. В том же 1983-м электро добирается и до Западного побережья, то есть до Лос-Анджелеса. В этом году начинается карьера электро-фараона, музыканта, который называет себя Egyptian Lover. По сравнению с нью-йоркскими коллегами он звучит еще жестко, еще более танцевально и еще более минималистично. Это уже клубная электроника в чистом виде, несмотря на ранний год записи.
Более «попсовую» и человечную версию электро развивает, например, проект Break Machine. За ним стоит группа продюсеров, которые параллельно занимаются группой Village People, гигантскими звездами диско, которые записали, например, всемирный хит «YMCA». В 1983 году на электро-звук переключается группа Midnight Starr, которая до этого тоже занималась диско и фанком. Под большим влиянием электро записан и дебютный альбом американской певицы Shannon «Let The Music Play», особенно это заметно на ее первом и одноименном сингле. И Midnight Starr, и Shannon имеют определенный успех в чартах, Shannon даже получает за дебютный альбом премию «Грэмми». Но все же не будем забывать, что все это было не жесткое и роботизированное электро в духе того же Egyptian Lover или хотя бы Afrika Bambaataa, а скорее поп-музыка с ломаным электро-ритмом, которая получит название «фристайл».
Вслед за Америкой электро потихоньку покоряет Англию, где электро-синглы тоже попадают в чарты. На волне популярности американской танцевальной музыки одним из самых востребованных продюсеров в Британии становится Артур Бейкер. Некоторые британские музыканты даже отправляются в Нью-Йорк с одной-единственной целью – поработать с маэстро. Туда едет группа Freeez, которая записывает с Бейкером композицию «I. O. U.» (она немедленно становится большим международным хитом), и манчестерская команда New Order, тоже охочая до всего нового. Формально у New Order в Америке гастроли, но в Нью-Йорке New Order активно ходят по клубам и буквально влюбляются в новый звук. В результате союза с Бейкером у них получается трек «Confusion», который оказывается идеальным гибридом американского электро и британского синти-попа. Еще одним таким примером можно назвать композицию Depeche Mode «People Are People», которая тоже записана под огромным влиянием электро.
Но несмотря на все усилия (и, в общем, немалые успехи) британских музыкантов, уделать американцев на их поле им все же не удается. В 1983 году в электро приходит Херби Хэнкок и записывает, пожалуй, главный электро-гимн всех времен. В 1983 году Херби Хэнкоку 43 года, он джазовый пианист, большая и серьезная звезда, которая, казалось бы, к молодежной музыке никакого отношения не имеет. Но джазмены – люди непростые, и за молодежной культурой, особенно за тем, что происходило в черных кварталах Нью-Йорка, они всегда следили очень внимательно. То есть все хип-хоп- и электро-пластинки Херби Хэнкок слушал в момент их выхода.
В 1983 году он решает собрать так называемый электрический состав. То есть набрать группу, которая вместо традиционных джазовых инструментов использует синтезаторы и драм-машины. Одной из ключевых фигур этого состава становится Билл Ласвелл. Его первый инструмент – бас-гитара, но вообще Ласвелл играет на всем и всем интересуется. Это человек чрезвычайно широкого кругозора, его одинаково увлекают и металл, и фри-джаз, и электроника. И он-то, согласно неофициальной истории, и сыграл ключевую роль в создании этого трека.
Помимо выдающегося звука (в лице Хэнкока со товарищи в электро приходят серьезные музыканты с большим опытом, серьезными студиями и доступом к любой современной и дорогой аппаратуре типа музыкального компьютера Fairlight CMI, который тогда только появляется) Хэнкок с Ласвеллом привносят в электро еще одну важную новацию. Для исполнения соло-партии, которая длится чуть ли не половину трека, приглашается не исполнитель на каком-то инструменте, а диджей, который делает скрэтчи, то есть крутит пластинку туда-сюда, издавая характерные чавкающие звуки. На эту роль выбирается Grandmaster DXT, один из нью-йоркских пионеров того, что называется «turntablism», то есть обращение с вертушкой как с музыкальным инструментом. Вместе эта безумная компания записывает трек под названием «Rockit», и получается у них настоящий шедевр. «Rockit», вне всяких сомнений, войдет в первую десятку треков, изменивших танцевальную музыку.
Ну, а в России всю композицию знают благодаря фильму «Курьер», где, к слову сказать, звучит не оригинал, а кавер-версия, но к оригиналу очень близкая (ее было проще лицензировать для использования в кино). В «Курьере» чуть ли не впервые в СССР показали брейк-дансинг, и многие ходили на фильм специально ради этого.