Еще одним центром электро-ренессанса в Детройте стал лейбл Direct Beat, а его главным действующим лицом – проект Aux 88 во главе с Китом Такером. Такер начинал свою карьеру еще в 1985-м и застал оригинальную электро-сцену, поэтому звучание Aux 88 было еще ближе к «трушному» старому электро – к тому, что делал, например, Egyptian Lover, ну или даже Dynamix II. Довольно быстро новое электро, жесткое и минималистичное, стало чем-то вроде младшего брата техно. В конце 1990-х многие диджеи играли в клубах электро и техно вперемешку. Тут в первую очередь приходит в голову Дейв Кларк, ну а те, кто «клубился» в Москве или других российских городах в конце 1990-х, вспомнят еще и Компаса Врубеля.
К концу 1990-х клубная мода на электро дошла и до Европы. Точнее сказать, электро стали играть европейские музыканты, и стали это делать очень по-разному. В Германии главным адептом электро на долгие годы стал Энтони Ротер, чья музыка более всего похожа на утяжеленную версию Kraftwerk. Там же, в Германии, в моду вошло и электро чиллаутное, где на электро-ритме (слегка замедленном относительно того, что звучало на танцполах) строилась более мягкая и мелодичная музыка, граничащая чуть ли не с эмбиентом. На этом специализировался лейбл Electrolux. Он не чурался и жесткими клубными треками, но фирменным звуком, «торговой маркой» стало для него именно мягкое и задумчивое звучание.
В какой-то момент электро увлекся самый, пожалуй, популярный немецкий диджей первой волны, Westbam. Он записал электро-альбом и несколько хитов в этом же жанре со своим проектом Members of Mayday. Звучали они довольно симпатично, но любители «тру электро» чаще всего клеймили их как подделку и попытку примазаться к чужой славе. Впрочем, обвинять в этом Вестбама едва ли стоит, потому что уж он-то как раз застал оригинальную электро-сцену и сам такую музыку поигрывал еще с конца 1980-х. Да и псевдоним его расшифровывается не как-нибудь, а Westfalia Bambaataa. А вот к проектам типа Music Instructor или Flying Steps (не говоря о финнах Bomfunk MCs, которые порой тоже норовили заигрывать с электро и фристайлом), как говорится, были вопросы.
В Англии электро очень полюбил Ричард Джеймс aka Aphex Twin, который стал активно издавать его на своем лейбле Rephlex. В каталоге лейбла находилось место и классике (вроде компиляции группы Dynamix II), и звездам нового поколения типа тех же Drexciya. Но, пожалуй, наиболее интересной стороной деятельности Rephlex на поле электро было подписание новых музыкантов, игравших ретроградскую музыку. Майк Дред, известный скорее по эйсид-техно, на пластинке «98k Gold» с успехом возрождал брейк-дэнс со скретчами. А главной звездой в этом направлении стал Эд Аптон, более известный под именем DMX Krew. В его довольно длинной дискографии есть примерно любое электро, от очень жесткого до очень мягкого, но интереснее всего звучат его эксперименты в направлении этакого поп-фристайла. На своих ранних альбомах типа «Sound Of The Street» Аптон с блеском развивает идеи поп-звучания середины 1980-х.
В 2000-е центром электро-ренессанса внезапно стала Скандинавия. Сначала несколько электро-проектов появились в Финляндии (например, Mr. Velcro Fastener или Morphology), а затем в Швеции и Финляндии из электро-корней выросла своя особенная сцена, которая получила название Skweee. Слово это ничего не значит, а просто классно звучит. Skweee-музыканты играли исключительно на «железках» и вообще исповедовали культ аналогового звука, унаследованный как раз у детройтских коллег. Звучали они при этом совершенно иначе, музыка у них была довольно медленная и очень-очень фанковая. В Skweee даже было что-то от электронного джаза, этот жанр строился на ярких, почти джазовых соло. Кроме этого, для Skweee был характерен необычный, слегка прихрамывающий ритм. Но главным, что отличало Skweee от классического электро, были общий настрой и идеология. Если детройтские музыканты всегда были как бы «на серьезных щах», то исполнители Skweee, наоборот, были ребятами ироничными и юморными. Они гастролировали по миру целыми компаниями, выходили на сцену всей толпой, джемовали, менялись инструментами, валяли дурака – в общем, делали настоящее шоу.
Тренд этот жизнь прожил недолгую, но яркую. И главными его действующими лицами стали даже не музыканты, а лейблы. Это были финский лейбл Harmonia, который держали два музыканта, Mesak и Randy Barracuda, и шведский Flogsta Danshall. Оба лейбла, кстати, очень любили выпускать семидюймовые пластинки. Ну а главным артефактом от эпохи Skweee стал документальный фильм под названием «We Call It Skweee». Если где-нибудь найдете – обязательно посмотрите.
Что же касается электро в широком смысле слова, то на сегодняшний день этот жанр стал важной и, в общем, неотъемлемой частью большого клубного пейзажа. Очень яркие электро-пластинки выпускает, например, влиятельный лейбл R&S. Тут, конечно, первым делом приходит в голову альбом проекта Space Dimension Controller «Welcome to MicroSektor 50». Это практически рок-опера, точнее, электро-опера, концептуальное произведение со сквозными персонажами и единым сюжетом. Если же говорить об отдельных лейблах, специализирующихся именно на таком звучании, то первым делом в голову приходит Central Processing Unit, который базируется в Шеффилде. Музыки они издают много, и в их каталоге соседствуют ветераны типа DMX Krew или Silicon Scally и какие-то совсем молодые персонажи. Так что следить за ними всегда интересно.
XIII. Нью-бит
https://music.yandex.ru/users/Planetronica/playlists/1024?yqrid=b5c5xzagGdz
Бельгия на первый взгляд совершенно не кажется важным местом в истории музыки: эта небольшая страна выглядит провинцией даже по отношению к ближайшим соседям, Франции и Нидерландам. Но в реальности вклад Бельгии в историю электронной музыки ничуть не меньше, а, возможно, даже больше. Чего стоят хотя бы группы Telex или Front 242, или один из самых влиятельных электронных лейблов R&S, или фабрика рейв-хитов во главе с продюсерами Praga Khan и Оливером Адамсом. Но еще важнее то, что в Бельгии рождались собственные музыкальные жанры и даже целые субкультуры.
Чтобы лучше понять истоки бельгийской танцевальной электроники, нам придется отмотать пленку аж на 50 лет назад. Наша история начинается в пригородах бельгийского города Антверпена, где в 1970 году открывает двери клуб Popcorn. Название свое он получил вовсе не в честь электронного инструментала Гершона Кингсли, о котором мы подробно рассказываем в главе про Сан-Франциско, а в честь композиции Джеймса Брауна «Popcorn Mother». Это отчасти дает представление о том, какая музыка в «Попкорне» звучала. Но лишь отчасти: диск-жокеи в «Попкорне» действительно ставили очень много американских пластинок 1960-х годов, но чаще это был даже не фанк, а соул, ритм-энд-блюз, записи девичьих групп типа Ronettes, а иногда даже джаз или песни из мюзиклов.
«Попкорн» ориентировался в первую очередь именно на танцы и был в прямом смысле слова ночным клубом. Двери он открывал не в девять вечера, как большинство бельгийских дискотек, а в одиннадцать, и гремел до самого утра. Кроме этого, «Попкорн» отличался необыкновенной свободой нравов. Там себя абсолютно комфортно чувствовали геи и лесбиянки, чего нельзя было сказать об остальных бельгийских клубах. Напомним, что происходило все это задолго до знаменитых клубов Studio 54 и Paradise Garage, которых в 1970-м не было даже в проекте.
Довольно быстро диджеи из «Попкорна» нашли собственный уникальный звук, который лучше всего подходил для танцев в их клубе. Главным качеством пластинки здесь становился не ее хитовый потенциал или наличие там запоминающихся мотивов, а присутствие определенного, не очень быстрого ритма. Поэтому популярными в «Попкорне» становились те композиции, которые нигде больше в мире известны не были. В поисках подходящих пластинок бельгийские диджеи стали ездить сначала в Англию, а затем и на родину этой музыки, в США, где они ходили по музыкальным магазинам и часами копались в залежах всякого хлама по 10 центов.
Мода эта вскоре распространилась и на другие бельгийские клубы, получив общее название «Popcorn sound». Этот культ стал во многом напоминать историю, происходившую примерно в это же время на Британских островах, а именно субкультуру северного соула – музыки, тоже импортированной из США и малоизвестной на родине.
Но в технологии подачи между Англией и Бельгией была существенная разница: публика на northern-soul-вечеринках очень любила стимуляторы, поэтому треки для сетов выбирались чаще всего быстрые и энергичные. Основным же «топливом» для бельгийцев всегда было пиво, и даже какие-то «ускорители», которые в тот момент вполне можно было купить в аптеке, бельгийцы предпочитали растворять в пенном напитке. А пиво – это, как вы понимаете, не шампанское. Это не тот напиток, который будет побуждать вас к энергичным танцам на столах. Поэтому, вместо того чтобы ускорять треки, как делает большинство диджеев, бельгийцы начали их замедлять. Чаще всего пластинка игралась с питчем -3 или -4, но случалось и так, что местные диск-жокеи заводили «сорокопятки» на 33 оборота, замедляя их почти в полтора раза. И именно эта привычка определит бельгийский клубный звук на многие годы вперед.
Ко второй половине 1970-х, когда мода на «попкорновский звук» стала постепенно сходить на нет, Бельгия с распростертыми объятиями принимает современные музыкальные направления. В конце 1970-х здесь расцвело синтезаторное диско, и ключевой фигурой в этой сцене становится музыкант и звукоинженер Дэн Лаксман. Электроникой он увлекается еще с начала 1970-х, а один из его проектов по иронии судьбы носит название Popcorn. Но играет он под этим названием вовсе не то, что принято называть «попкорн-саундом», а ту самую moog-электронику, инструментальный электро-поп, в том числе и кавер на «Попкорн» Кингсли.
В 1977-м у Лаксмана выходит электронный диско-альбом под названием Electronic System «Disco Machine». Здесь уже слышен и мощный танцевальный бит, и пульсирующий синтезаторный бас. Но настоящий прорыв Дэн совершает в 1978-м: во-первых, под именем Transvolta он выпускает очень смелый футуристический трек «Disco Computer», который по звучанию похож одновременно на Kraftwerk и на Джорджио Мородера. Во-вторых, вместе с еще двумя друзьями он запускает долгоиграющую группу Telex.