вращается совсем уж в «сатанинскую витчуху». Сначала Ронни проделывает такой трюк с пластинкой A Split Second «Flash», и публика буквально встает на уши. Тогда Ронни играет в такой же манере Front 242 «No Shuffle» и Nitzer Ebb «Let Your Body Learn». Так рождается новый жанр – нью-бит.
Молодые бельгийские музыканты принимаются записывать собственные треки, которые звучат будто замедленная пластинка. Тут надо вспомнить, что на дворе 1987 год, а в это время в Европу постепенно проникает клубная музыка, импортированная из США, в первую очередь хаус и техно. В Англии начинается первое лето любви, когда по всей стране бушуют рейвы. Нью-бит становится для Бельгии тем, чем для Англии стал эйсид-хаус, то есть главным доморощенным клубным жанром, музыкой нового поколения. С одной стороны, он, как и эйсид-хаус, опирается на американские традиции, в первую очередь, на Детройт и Чикаго (а в нашем случае – еще и на английские), с другой – это все же именно бельгийский звук со своими национальными особенностями, хмурый и медленный.
Местом силы для нью-бита становится клуб Bocaccio, расположенный в пригороде Гента, а главным рупором в медиа – радиопрограмма «Liasions Dangerouses», которую ведут Свен Ван Хеес и Пол Уорд. Впрочем, жанр набирает популярность так быстро, что вскоре его уже освещают вполне мейнстримовые СМИ вроде телеканала MTV. Нью-бит очень привлекателен для телевидения, поскольку обладает собственной визуальной эстетикой. На нью-бит-вечеринки принято наряжаться, визуальный стиль нью-бита – это довольно эклектичная смесь некоторых атрибутов глэм-рока (типа вычурных причесок)рейв-эстетики (смайликов и цветной одежды), а также заигрывания с БДСМ, которые перекочуют в нью-бит из готик-рока, а потом станут почти обязательным атрибутом EBM-тусовок.
Разумеется, новой музыке нужны и свои издатели. И тут снова очень вовремя подсуетился лейбл Antler, он открывает специально для нью-бита новое подразделение под названием Subway (через некоторое время он объединит его с основным под названием Antler-Subway). С нью-бита же начинается и слава лейбла R&S. В 1990-е он станет форпостом сначала для транса, потом для техно и даже отчасти IDM (они, например, подписали Aphex Twin задолго до Warp Records). Сейчас R&S базируется в Англии и превратился в «инди-мейджора» типа Warp или Ghostly, где издается совсем разная музыка, начиная с бейса и заканчивая каким-то инди-попом. Но начиналась его история в Бельгии в середине 1980-х, причем открылся R&S еще до нью-бита, их первый релиз датирован 1983 годом. Создали этот лейбл Ренат Вандепапельер и его жена Сабина Меес. По легенде, нарисовав логотип с лошадкой, Ренат и Сабина поначалу хотели назвать Ferrari, но испугались преследований со стороны автоконцерна. В результате они просто вынесли в название свои инициалы: R&S означает не что иное, как Ренат и Сабина. Ренат крутит пластинки и даже немного занимается музыкой сам, но его сверхспособность – это умение собирать вокруг себя талантливых людей. Он сверхэффективный организатор и коммуникатор.
Первые несколько лет R&S ищет свое лицо: лейбл выпускает то диско, то синти-поп, то хаус, но в этом не прослеживается генеральной линии, появляется она лишь во времена нью-бита. Музыкантов в Бельгии не так много, а сцена постоянно растет и требует все новых пластинок и все новых звезд. Поэтому нью-бит-продюсеры берут на вооружение маркетинговые технологии из итало-диско. Они заводят себе множество псевдонимов, тем самым создавая эффект многонаселенности этой сцены. Все-таки если бы рейверы узнали, что всю ночь танцуют под пластинки, которые записали буквально пять человек, они, наверное, почувствовали бы себя обманутыми. Главной творческой единицей для нью-бита становится продюсерский коллектив. У довольно простой на слух композиции может быть указано пять авторов, и тогда становится уже совершенно непонятно, кто из них за что отвечает. Часто с авторами треков указывались известные диджеи, и делалось это из сугубо маркетинговых соображений – то есть чтобы удостовериться, что трек наверняка прозвучит на танцполе.
Доминирующим конгломератом на лейбле Subway стала троица в составе Хермана Гиллиса, Джо Кастерса и Роланда Беелена. По аналогии с итало-диско, где все итальянцы как бы притворялись американцами, они придумали себе более благозвучные имена и называли себя Мортон-Шерман-Белулуччи. В этом была и явная аналогия с британской фабрикой хитов Стока-Эйткена-Уотермана. Нью-бит они издавали под десятками разных псевдонимов: они называли себя New Beat Generation, Taste Of Sugar, Acid Kids, Fruit Of Life, Beat Professor, Erotic Dissidents и т. п. На лейбле R&S тоже была своя «домашняя банда», здесь тон задавала компания музыкантов, которых мы позже узнаем по совсем другой музыке, техно, эмбиенту или IDM. В этот конгломерат входили CJ Bolland, Дэвид Морли и Сиско Феррейра, которого мы позже узнаем по проекту The Advent. Все вместе они записывались под именем Space Opera, а Ренат Вандепапельер участвовал в этом коллективе как бы в качестве худрука.
С нью-бита же берет начало история и самого успешного коллектива в бельгийском рейве в широком смысле слова. Ядро группы составляли два продюсера: Морис Энгелен, он же Praga Khan, и Оливье Жан-Жак Адамс, он же Oliver Adams. На начальном этапе в эту команду входил еще и Йос Боореманс. Важное отличие этого коллектива от других нью-бит-конгломератов состояло в том, что у этой команды была не только студийная часть, но и сценическая. Голосом, а также харизматичной фронт-вуман этого проекта была певица Ники Ван Лероп, также известная как Jade 4U, обладательница мощного голоса и гиперсексуального имиджа. В какой-то момент ее даже прозвали рейв-мадонной. На счету этой троицы десятки различных проектов, самый известный из которых, пожалуй, Lords of Acid. А на нью-бит-сцене они были известны в первую очередь под именами 101 и Major Problem.
Еще одной заметной фигурой нью-бит-сцены стал Патрик Де Мейер. В конце 1980-х его самыми известными проектами были Fatal Error и Tragic Error. Музыку он записывал особенно суровую и медленную даже по нью-битовым меркам, что никак не помешало ему оставить свой след и в поп-музыке. Де Мейер стоит за одним из первых европейских хип-хаус-хитов – Technotronic «Pump Up The Jam», который гремел на всех радиостанциях мира в конце 1980-х – начале 1990-х. Буквально за год-два нью-бит из андеграундного клубного течения превратился в мейнстримовое, нью-битовые композиции буквально оккупировали бельгийские чарты. Нью-бит-музыканты стали выпускать не только двенадцатидюймовые пластинки, но и альбомы. Тут стоит вспомнить, например, проект Amnesia, за которым стоял Стефан Новак.
Символом коммерциализации нью-бита стал проект Confetti’s. Название он получил в честь одноименного клуба из Антверпена, потому что клуб предоставил музыкантам студию для записи. За музыкальной частью проекта стоял продюсерский дуэт в составе Сержа Рамейкерса и Доминика Саса (они также известны под именем The Maxx). В случае с Confetti’s к музыке прилагался перформанс: группа с самого начала планировала выступать на сцене, и публичную, перформативную часть Confetti’s составляли уже совсем другие люди. Во-первых, в группу входило сразу несколько танцовщиц, что было обычным делом для нью-бита. На роль фронтмена был приглашен Петер Ренкенс, работавший в клубе барменом и известный манерой экстравагантно одеваться. Выглядел он так, словно сбежал с кастинга группы Village People, и на сцене задача его была в том, чтобы классно смотреться, а также иногда открывать рот под сэмплы. Клубные выступления Confetti’s, разумеется, проходили под фонограмму. Со своего первого и единственного альбома Confetti’s выпустили аж четыре сингла, то есть шли они примерно по графику Майкла Джексона. Все эти синглы попали в бельгийскую топ-двадцатку, а «C-Day» едва не дотянул до первого места. В общем, нью-бит стал абсолютным национальным помешательством.
За пределами страны жанр гремел в основном во Франции, и символом его тамошней популярности стало то, что нью-бит-альбом записал даже модельер Жан-Поль Готье. Пластинка эта называется «Aow Tou Dou Zat» (здесь как бы пародируется французский акцент), а к записи ее Готье привлек огромное количество звезд, нынешних и будущих. В одном треке, например, участвует Норман Кук, будущий Fatboy Slim, в другом – звезда олд-скул хип-хопа Kurtis Mantronik, а еще в одном – J.J. Jeczalik из группы The Art Of Noise.
Примерно тогда же стало понятно, что коммерциализация нью-бита – это начало конца, а возможно, уже и сам конец. В том же 1989-м от этого жанра стало тошнить буквально всех вокруг. Попыткой противостоять «опопсению» нью-бита стал так называемый хард-бит, музыка еще более медленная, еще более тяжелая и как бы более насыщенная. Хард-бит порой напоминал заторможенное техно или даже заторможенный голландский хардкор (которого в этот момент еще не было). В этой музыке была какая-то вагнеровская драма. В качестве примера первым делом в голову приходит дебютный сингл Lords Of Acid «I Sit On Acid», ну или пластинки проекта Rhythm Device, за которым стоял Франк Де Вульф. Франк стал системообразующим персонажем для открывшегося в 1989-м лейбла Music Man Records. А сам хард-бит станет как бы недолгой промежуточной остановкой между нью-битом и следующим бельгийским электронным феноменом, техно-рейвом. Он наберет ход в самом начале 1990-х.
Если, попав на немецкую почву, американское техно стало мутировать в сторону индустриального минимализма, то в Бельгии оно стало приобретать совершенно другие черты, поскольку бельгийцы всегда «топили» за максимализм. В техно-рейве относительно нью-бита сохранился жесткий маршевый техно-ритм, но он стал значительно быстрее, чем в нью-бите или хард-бите, это было уже 125 или даже 130 ударов в минуту. При этом музыкальная текстура в техно-рейве была нагромождением синтезаторных звуков, оркестром из ночного кошмара. Аналоговые клавиши буквально ревели и скрежетали – главным тембром той эпохи стал так называемый hoover, синтезаторный звук, имитирующий шум пылесоса, придуманный американцем Джоуи Белтрамом и впервые прозвучавший на пластинке тоже в Бельгии (это был релиз R