&S Records).
Кроме этого, бельгийские музыканты очень любили сэмплы, в первую очередь оркестровые. Бельгийская музыка с легкостью впитывала различные традиции, в ней могли параллельно существовать прямой и ломаный ритм, пение и речитатив и так далее. Очень характерные примеры такой «мультикультурности» – это проекты Quadrophonia и T99. В обоих участвовал продюсер Оливье Абелоос, а в T99 – еще и герой нью-бита Патрик Де Мейер, о котором мы рассказывали чуть ранее. Довольно ярко в короткую эпоху техно-рейва себя проявят и клиенты R&S, например Human Resource, Outlander или тот же CJ Bolland.
Встречаются в каталоге R&S того времени и неожиданные фигуры, например немецкий диск-жокей Westbam, один из первых посланников рейва в СССР. Его сингл «The Mayday Anthem», гимн одного из первых немецких мегарейвов Mayday, это по звучанию типичный бельгийский техно-рейв. С техно-рейва, как это ни удивительно, начинал даже Moby. У него тоже был релиз на R&S под именем Voodoo Child, ну и прорывной для него сингл «Go!» по звуку тоже, что называется, недалеко ушел.
Но ярче всех среди бельгийцев в эпоху техно-рейва себя проявила все та же троица, Praga Khan, Oliver Adams и Jade 4U. Помимо Lords Of Acid, которые превратились в долгоиграющую группу, которая выпускала альбомы и давала концерты, у них были десятки проектов, и почти все они были успешными. Это Angel Ice, MNO, Channel X, Digital Orgasm и другие. Дело доходило до издания сборников, где каждый трек как бы принадлежал отдельному проекту, но все они в реальности были записаны Оливером Адамсом и Praga Khan. Максимального успеха Praga Khan со товарищи достигли уже не в Бельгии, а в Англии, где их треки начали попадать в поп-чарты. В 1992-м Praga Khan с синглом «Injected With A Poison» не без успеха конкурировал с ранними The Prodigy, а трек Channel X «Rave The Rhythm» прозвучал в фильме «Основной инстинкт» с Майклом Дугласом и Шэрон Стоун.
Но ровно на 1992-м история техно-рейва и завершилась. Жанр исчез с радаров так, словно никогда там и не появлялся, а музыканты разбрелись по другим сценам. Часть из них начала играть техно (в современном понимании этого жанра), другие стали пробовать себя уже в коммерческом звуке, в первую очередь в жанре eurodance. И примерно в этот момент Бельгия как будто растворяется в глобалистическом европейском клубном пространстве.
«А что же там EBM? – спросите вы. – Как дела у жанра, который мы, переключившись на нью-бит, бросили на взлете?» Тут большая история как раз только началась. Настоящий подъем EBM случился году в 1989-м. В этот момент явление становится по-настоящему интернациональным и начинает развиваться вширь. В Германии, например, важной фигурой становится Андреас Томалла, он же Tala 2XLC. Он стоит за проектами Moskwa TV, Robotiko Rejekto, а потом и Bigod 20. С EBM начинает и немецкая команда KMFDM (сегодня их музыку чаще называют термином «аггро-индастриал»). В Дании появляется Leaterstrip, а в Соединенных Штатах – Nine Inch Nails, чей первый альбом «Pretty Hate Machine» тоже вполне можно записать в EBM. На издании EBM и тому подобной музыки специализируются целые лейблы, например немецкий Zoth Ommog или крупный американский лейбл Wax Trax. Его формат – это скорее производные индастриала в максимально широком смысле, но и EBM там тоже выходило немало. В Бельгии за издание EBM берется независимый гигант Play It Again Sam.
Упомянутые раньше тяжеловесы типа Skinny Puppy, Front Line Assembly, Front 242, Nitzer Ebb или американцев Ministry тоже чувствуют себя очень неплохо и издают успешные пластинки. Подъем EBM продлится примерно до середины 1990-х, после чего жанр поделится на две ветви: андеграундную (которая сохранит электронный корень и уйдет в подполье, в собственную нишу) и более мейнстримовую, где индустриальная и электронная составляющие будет все активнее смешиваться с роком и металлом. Отсюда в конце концов возникнут, например, Rammstein.
Интересные события стали происходить в середине 2010-х, когда бельгийский звук тридцатилетней давности начал переживать ренессанс уже совершенно в другой среде, молодежно-клубной. В Москве 2010-х одной из самых модных вечеринок стала Discipline, где принято было ходить в черном, а саундтрек вместе с техно составляли как раз нью-бит и EBM. Довольно много EBM (причем как нового, так и старого) регулярно присутствовало в программе нидерландского фестиваля Dekmantel, который не без оснований считается смотром достижений мировой клубной электроники. В 2018-м там выступал Даглас Маккарти из группы Nitzer Ebb, а в 2023-м – Front 242, которые катаются по большим фестивалям уже не первый год.
Под большим влиянием EBM и раннего танцевального индастриала находятся и немецкий музыкант Toulouse Low Trax, который котируется как большой новатор и трендсеттер. Ну а, скажем, технологию игры пластинок на 33 вместо 45 активно использует немецкий диджей сербского происхождения Владимир Ивкович. В одном из видео он очень увлекательно рассказывает и показывает, как здорово в таком виде звучат гоа-транс-пластинки. Чем черт не шутит, не родится ли из этого еще один новый жанр?
XIV. Синти-поп
https://music.yandex.ru/users/Planetronica/playlists/1001?yqrid=Mm9GkXEzAmu
В этой главе мы отправимся в британский город Шеффилд, и посвящена она жанру синти-поп. Тут стоит сразу оговориться, что этот город не был родиной ни первой, ни самой известной синти-поп-группы в мире. Титул первооткрывателей стоит отдать Kraftwerk, а звание «королей синти-попа», то есть группы, представляющей этот жанр и добившейся наибольшего успеха, вне всяких сомнений, принадлежит Depeche Mode. Но среди всех точек, где в семидесятые годы возникли центры развития синтезаторной поп-музыки, именно Шеффилд породил самую яркую локальную сцену – группу музыкантов, делавших общее дело и поспособствовавших тому, что синти-поп сформировался как жанр и обрел четкие очертания. Именно шеффилдские события середины и конца 1970-х лучше всего объясняют генезис электронной поп-музыки. Именно там нам лучше всего видны ее корни, а также причины и этапы ее формирования.
Но для начала давайте, что называется, определимся с терминологией. Что вообще можно назвать синти-попом? Очевидно, первая ассоциация, которая возникает с этим термином, это Depeche Mode, и эта ассоциация абсолютно правильная. А теперь следующий вопрос: а можем ли мы всю электронную поп-музыку называть синти-попом? Едва ли. Дело в том, что с нынешних позиций практически вся поп-музыка кажется электронной. Это и Тейлор Свифт, и Рианна, и, скажем, Кельвин Харрис. Но, наверное, записывать их скопом в синти-поп все же было бы неправильно. У синти-попа должны быть какие-то более четкие границы и те черты, которые дают нам более точное описание жанра.
Давайте для начала разберемся, что же такое классический синти-поп конца 1970-х, начала 1980-х, о котором пойдет речь по крайней мере в первой половине этой главы? Во-первых, это, разумеется, музыка электронная. Она сделана на синтезаторах и драм-машинах, при этом никакие из этих звуков не пытаются как бы прикинуться живыми, не пытаются имитировать живые инструменты. Во-вторых, это музыка довольно ритмичная, но не то чтобы всегда танцевальная. В отличие, скажем, от хауса или техно, ритм в ней не является центральным элементом, вокруг которого строится композиция. У этой музыки нет цели непременно заставить слушателя танцевать, в отличие от диско или какой-то более поздней клубной электроники. При этом в синти-попе есть вокал, а также песенные структуры с куплетами и припевами. Это поп-музыка, пусть иногда и несколько необычная. При этом эти поп-песни часто бывают хмурыми, ну или как минимум отстраненными, это музыка холодная и несколько дегуманизированная. В ней чаще всего нет сексуальности того же диско, фанка или соула.
Чтобы понять, как сложился этот образ, давайте начнем с контекста и переместимся в Шеффилд середины 1970-х. В это время Шеффилд – один из крупнейших промышленных центров Британии. По признанию самих жителей, естественным фоном для них в тот момент был шум заводов. При этом в эпоху индустриальную (в отличие от нынешней постиндустриальной) промышленный центр – это место, в общем, процветающее. В Шеффилде были и университет с собственной школой искусств, и клубы, и разного рода культурные институции – должны же многочисленные сотрудники промышленных предприятий, в конце концов, где-то развлекаться.
В музыкальном плане середина 1970-х – это время панка. А одна из главных идеологем панка состоит в том, что каждый может быть музыкантом. С точки зрения молодых британцев, исповедующих панк-принципы, музыкантам вовсе не требуется 10 лет учиться игре на инструменте или изучать теорию. Если тебе есть что сказать – выходи на сцену и твори. Однако синтезаторы в первой половине 1970-х – это атрибут скорее музыкантов-виртуозов, тяготеющих к сложным формам, например прог-роковых групп типа Yes. В панк-эстетику они поначалу отчаянно не вписываются хотя бы потому, что дико дорого стоят, массовое производство синтезаторов в тот момент находится на начальном этапе, и позволить себе синтезаторы могут только звезды. Но мысль о том, что новый звук можно получить именно при помощи электронных инструментов, потихоньку овладевает умами жителей индустриального Шеффилда.
Пионером шеффилдского электронного панка (но панка не в смысле звучания, а в смысле, так сказать, этики и эстетики – на самом-то деле они, конечно, играли индастриал) становится группа Cabaret Voltaire, образованная в 1973 году. Довольно долго они даже не делали никаких записей, а лишь устраивали перформансы, где использовали магнитофоны и прочие электронные устройства, производившие даже не музыку, а шум. Их ранние концерты были не музыкальными представлениями, а скорее чистым акционизмом, современным искусством. Среди тех, кто ходил на эти выступления и всячески ими вдохновлялся, были Иан Крэйг Марш и Мартин Уэр. С одной стороны, они интересовались панком и авангардным современным перформансом, с другой – их безумно увлекала электроника, оба они работали, как это тогда называлось, операторами ЭВМ.