жется, французский звук снова в моде – мягкость и чувство меры, а также любовь к диско у парижан в крови, а значит, за будущее парижской клубной музыки можно быть спокойным. А там, глядишь, и весь остальной мир подтянется.
XVIII. Модульная сцена
https://music.yandex.ru/users/Planetronica/playlists/1017?yqrid=wQajtbeyaLT
Далее мы отправляемся в Калифорнию, в город Сан-Франциско, и речь пойдет о модульных синтезаторах и той музыке, в массе своей довольно авангардной, которая при помощи этих удивительных машин создается. Особенность этой главы в том, что говорить мы будем не только о музыкантах, но и об инженерах-изобретателях – о тех, кто, собственно, и создал те синтезаторы, развитие которых и привело к появлению новой музыкальной сцены. Без этих людей электронной музыки в том виде, в котором мы ее знаем сегодня, просто не существовало бы.
Сан-Франциско мы выбрали центральной точкой нашего рассказа, потому что именно там работал главный инженер-новатор по части создания синтезаторов Дон Букла. Именно там при помощи букловских синтезаторов была записана первая электронная пластинка, изданная на классическом лейбле, то есть признанная таким образом серьезным музыкальным произведением. Речь об альбоме «Silver Apples of the Moon» Мортона Суботника (1967). Но прежде чем мы отмотаем пленку в середину прошлого века, откуда и начинается наш рассказ, давайте для начала разберемся с терминами, в частности поговорим о том, что же такое модульный синтезатор и чем он нам так интересен.
Возможно вы замечали, что современные электронные музыканты на сцене или в студии, откуда они время от времени публикуют видео, играют на каких-то загадочных объектах, напоминающих даже не музыкальные инструменты, а пульт космического корабля из старого фантастического фильма. Зачастую у этих инструментов даже нет привычных нам клавиш, зато есть огромное количество ручек, каких-то переключателей, мигающих лампочек и так далее. Ну а главная особенность модульного синтезатора – это огромное количество торчащих наружу разноцветных проводов, соединяющих разные блоки.
По сути, история синтезаторостроения начиналась именно с таких машинок, вначале практически все синтезаторы были модульными. Затем синтезаторы уменьшились, упростились и покорили масс-маркет, а модульные гиганты постепенно вышли из моды. И так бы, наверное, и быть им музейными экспонатами, если бы уже в наши дни, то есть в десятые годы XXI века, модульные синтезаторы не обрели бы новый пик популярности. Сегодня модульные синтезаторы в студии и на сцене используют самые разные музыканты. Их можно увидеть у певицы и актрисы Шарлотты Гинзбур, и у группы Nine Inch Nails, и у The Chemical Brothers, и у техно-звезд типа Джеймса Холдена и Рикардо Вильялобоса.
Принцип модульных синтезаторов заключается в том, что каждый музыкант собирает себе машинку под собственные нужды, используя для этого так называемые модули – небольшие устройства, отвечающие за отдельные функции. Из модулей каждый музыкант собирает себе синтезатор, как из конструктора Lego. Если проводить аналогию с живой музыкой, то синтезатор соответствует рок-группе, ну или оркестру. В группе у нас, как правило, есть барабаны, бас, гитара, ну и вокал. И, приобретая готовый синтезатор, мы приобретаем полный состав, изменить который уже не можем. Если же нам вдруг понадобилась пост-рок-группа, в которой три гитариста, два барабанщика, а вокалист не нужен вообще, то стандартный состав, то есть «готовая группа в коробке», нам этого не обеспечивает. Эта аналогия, конечно, не совсем точна, потому что модули в синтезаторах отвечают не за отдельные инструменты или звуки, а за отдельные функции. Один – за генерацию звука, другой за фильтрацию, третий за модуляцию и так далее. Но смысл ровно в том, что модульная архитектура синтезатора дает музыканту гибкость. Каждый может создавать свою уникальную машинку, которая делает ровно то, что ему нужно, и больше ничего.
Ну вот теперь, пожалуй, пора углубляться в историю. Первые электронные музыкальные инструменты появились в начале XX века. Например, одним из таких инструментов-первенцев стал терменвокс, который в 1920 году изобрел советский инженер Лев Термен, о котором мы подробнее и говорим в главе, посвященной Москве. Но несмотря на это, электронная музыка как вид искусства стала формироваться только в 1950-е. Ни о каком серийном (пусть даже очень небольшими тиражами) производстве электронных инструментов в тот момент не было и речи. Для того чтобы у композиторов, которым была интересна электронная музыка, появилась возможность играть на электронных инструментах, по соседству требовалась лаборатория инженеров-физиков, способных по заказу композиторов или в соответствии с собственными идеями такой инструмент разработать.
Где такие лаборатории могли быть? Ну разумеется, в университетах. В каком-нибудь европейском университете факультет физики и факультет ну, скажем, композиции (а музыка часто входит в список академических дисциплин) могли физически находиться в одном здании, что давало возможность физикам и композиторам регулярно встречаться, например, в курилке и обсуждать самые безумные идеи. К тому же поступление физиков на службу изящным искусствам было вполне поощряемым на уровне университета делом, в котором справедливо видели проявление междисциплинарности – а университет все же на то и университет, чтобы совмещать в себе дисциплины максимально разные.
Вторым типом институций, которые могли себе позволить содержать лабораторию физиков, специализирующихся в области синтеза звука, были радиостанции, причем в первую очередь государственные. Радио в 1950-е было примерно таким же могущественным медиа, как сейчас телевидение. Обустраивая у себя лаборатории синтетического звука, радиостанции преследовали вполне прикладные цели – им нужны были заставки для программ, саундтреки для фантастических радиоспектаклей и тому подобный саунд-дизайн.
Электронные инструменты в 1950-е были вотчиной академических композиторов, чаще всего – совсем уж отъявленных авангардистов. И никому в тот момент не приходило в голову записывать их сочинения, издавать их на пластинках и продавать. Они занимались как бы фундаментальной наукой, неким исследованием. Эти академические эксперименты со звуком, частично живым и обработанным, а частично электронным получат название электроакустики и в XX веке станут весьма уважаемой музыкальной дисциплиной.
Тем не менее некое подобие сцены сформировалось уже тогда. В Париже чем-то подобным занимался Пьер Шеффер, в Германии – Карлхайнц Штокхаузен, который даже наладил плодотворный контакт с немецким радио. В Лондоне в 1958 году открывается BBC Radiophonic Workshop – лаборатория, которая занята именно таким вот электронным саунд-дизайном для радиостанций BBC. Они войдут в историю как раз с саундтреками для научно-фантастических постановок, причем не только радийных, но и телевизионных. На их счету, например, тема к телесериалу «Доктор Кто» – возможно, первый в мире электронный хит (не в смысле продаж, а в смысле узнаваемости), но это случится несколько позже, в 1963-м.
Примечательно, что важнейшую роль на раннем этапе развития электронной музыки сыграли женщины. Например, в Англии на BBC работали Дафна Орам и Делия Дербишир, в Дании творила Эльза-Мария Паде, а во Франции – Беатрис Феррейра. Причину тут до конца и не понять: то ли дело было в том, что музыкальная индустрия того времени была довольно сексистской, ну и в рок им было попросту не пробиться, то ли дело в том, что женщины считались более аккуратными и работу с машинами им охотно доверяли. Например, профессия оператора ЭВМ в тот момент тоже была в большой степени женской.
Америка в процессе развития электроники поначалу даже несколько отставала. Ну то есть формально первые синтезаторы Mark I и Mark II были созданы именно в радиовещательной корпорации США, но никакой музыки на них записать толком не удалось. Данные туда вводились при помощи перфокарт, и играть на этой машине было совершенно невозможно. Тем не менее технологический прорыв, который повлек за собой прорыв музыкальный, случился именно в Штатах, но чуть позже и как раз в Сан-Франциско.
В 1962 году трое молодых композиторов, которые вместе посещали семинары профессора Роберта Эриксона в консерватории Сан-Франциско, создают культурную НКО, то есть некоммерческую организацию. Проект получает название San Francisco Tape Music Center, то есть «Центр пленочной музыки Сан-Франциско». И цель его в том, чтобы устраивать концерты и вообще предоставлять рабочее пространство молодым композиторам, увлеченным как раз новыми музыкальными формами, в том числе новыми средствами звукоизвлечения. Зовут троицу основателей Мортон Суботник, Рамон Сендер и Полина Оливерос. А к деятельности центра вскоре подключаются композиторы Терри Райли и Стив Райх, которых сейчас мы знаем как столпов академического минимализма. Передовой технологией создания музыки по тем временам считается даже не синтез, а использование пленочных петель, то есть запись каких-то живых инструментов и затем выполнение с этой пленкой каких-то манипуляций типа монтажа, ускорения, замедления и так далее. Отсюда и название центра.
Но вскоре в руки к Мортону Суботнику попадает осциллятор, то есть первый прообраз синтезатора, сделанный в то время. И это радикально меняет его представление о том, что такое современная музыка и на чем ее надо играть. Представьте себе прибор, у которого есть ровно одна ручка, которая регулирует высоту тона (никакого подобия фортепианной клавиатуры у этого инструмента, конечно, не было). Если на таком устройстве вы пытаетесь сыграть какую-то мелодию, например «Чижика-Пыжика», то вам придется записать каждую ноту, предварительно аккуратно подобрав высоту на этой ручке, а затем склеить мелодию из пленочных фрагментов. Тем не менее, троица быстро понимает, что за этими устройствами будущее.