Получив первый грант от Рокфеллер-центра размером в целых 500 долларов (тогдашние 500 долларов это, конечно, больше, чем нынешние, примерно раз в 10), центр нанимает на работу молодого инженера Дона Буклу, выпускника физического факультета университета Беркли, который берется разработать собственный синтезатор. Букла вообще человек довольно широких интересов и к этому моменту уже успевает немного поработать даже в NASA.
В это же время на востоке, в штате Нью-Йорк, над этой же темой работает другой молодой инженер – Роберт Мог, в России его чаще называют Муг. Свой синтезатор он создает в Корнельском университете, а параллельно держит маленький бизнес по производству терменвоксов. Практически независимо друг от друга Букла и Муг в начале 1960-х приходят к одному и тому же – созданию модульного синтезатора. Хронологически Букла сделал это изобретение чуть раньше, ну, по крайней мере, сам Муг первенство своего конкурента охотно признавал. Но похоже, что перед нами довольно частый в науке случай параллельной работы, приводящей к одновременному открытию, как это было с Поповым и Маркони в случае с радио.
У каждого из них была своя сильная сторона. Главным модулем в системе Муга был фильтр, то есть прибор, позволяющий на ходу изменять форму звука. Ключевым новшеством в системе Буклы был аналоговый секвенсор, прибор, позволяющий программировать и воспроизводить последовательности нот. Но главные различия между системами Букла и Муга были скорее философскими. Хотя создали они довольно похожие приборы, но видели они их предназначение по-разному. Собственно говоря, с этого момента электронная музыка вообще развивалась по двум направлениям. Часть ее принадлежала к школе Буклы, а часть – к школе Муга. Синтезатор в понимании Муга был еще одним музыкальным инструментом, то есть чем-то вроде развития фортепиано, и предназначался, в первую очередь, «конвенциональным» музыкантам, клавишникам-виртуозам. Букла же пытался создать инструмент будущего, который не опирался бы ни на что из созданного в музыке ранее. Делал он это во многом под влиянием убежденного авангардиста Суботника.
Первая вещь, от которой Букла отказался в своей системе, была клавиатура фортепианного типа. Дело в том, что система из белых и черных клавиш автоматически привязывает музыканта к западной 12-тоновой шкале, а это само по себе уже большое ограничение. В аналоговом секвенсоре Буклы высота тона задавалась положением ручки, которую можно было двигать плавно. Таким образом, синтезатору вовсе не обязательно было воспроизводить ноту до или до диез, можно было сыграть любой тон между этими звуками. Самое интересное, что такие мысли, как отказ от всех ограничений прошлого, витали еще в среде советских авангардистов 1920-х годов. Идею о том, что Бах со своим хорошо темперированным клавиром просто преступник, а все рояли надо собрать и сжечь, высказывал еще композитор Арсений Авраамов, автор «Гудковой симфонии». Это произведение должны были исполнять гудки фабрик и заводов Советского Союза. В общем, можно догадаться, что идеи традиционной гармонии Авраамов не очень жаловал.
Наши калифорнийские герои об идеях Авраамова, по всей видимости, не имели никакого представления, но на то, чтобы отказываться от 12-тоновой шкалы, у них были свои причины. Тут стоит вспомнить, что в 1960-е Калифорния была центром мировой контркультуры. Там, например, жили колонии хиппи, которые проводили какие-то сейшены и хеппенинги, экспериментировали с расширением сознания, занимались йогой, какими-то восточными духовными практиками и так далее. И вся эта академическая публика, все эти консерваторские и университетские профессора в этой движухе активно участвовали. Та же Полина Оливерос помимо музыки, например, вела занятия по медитации. В общем, отход от наследия западной цивилизации, в том числе и музыкального, для них был делом естественным. К тому же 1950-е и 1960-е в Америке в принципе были временем отхода от традиционных форм. В живописи в это время появляются Сай Твомбли и Джексон Поллок, так что музыке требовалось, что называется, быстро наверстывать упущенное.
К середине 1960-х участники San Francisco Tape Music Center начали активно записывать собственную музыку. Если, скажем, Стив Райх по-прежнему предпочитал пленочные петли, то Полина Оливерос и Рамон Седер активно использовали новый инструмент, созданный Буклой. Но самую смелую и самую яркую синтезаторную пластинку своего времени записал Мортон Суботник. Речь об альбоме «Silver Apples of the Moon» 1967 года. В этом альбоме появляются многие приемы, которые мы знаем уже по современной электронике. Например, там есть четкий ритм, потому что одним из основных инструментов Суботника был букловский аналоговый секвенсор. Это во многом была музыка не сыгранная, а запрограммированная. Тональная и тембральная палитра этого альбома совершенно невероятна. Это самый настоящий авангард и в композиционном плане, и в технологическом. Из модульной системы Суботник выкрутил совершенно сумасшедшие космические звуки. Ничего подобного не делали даже Future Sound of London 30 лет спустя, а про них говорили, что ни один звук в их музыке не повторяется дважды.
Особенностью первых модульных синтезаторов было то, что их было очень сложно программировать. Мало того, что для этого надо было знать физику и представлять себе принципы синтеза звука и устройство самого синтезатора. Для этого нужно было еще и обладать талантом, похожим на талант шахматиста: нужно было держать в голове много сложных конфигураций. В результате эти синтезаторы как бы призывали пользователя экспериментировать. То есть не придумывать конфигурации, и соответственно, звуки в голове заранее, а получать их путем случайных экспериментов, кручения ручек и перетыкания проводов. Этот же культ случайностей эксперимента станет основой уже современной модульной сцены.
Пластинку Суботника издает нью-йоркский лейбл Nonesuch, ориентированный на выпуск классики. То есть незадолго до этого там выходили Бах, Бетховен и Моцарт, а теперь вот такая авангардная вещь. Это стало не только признанием Суботника серьезным композитором, но и признанием электронной музыки серьезным и заслуживающим пристального внимания авангардным направлением. До этого все мастера электроакустики давали концерты, но, конечно же, пластинок на серьезных лейблах не выпускали.
Примерно в это время происходит еще один важный шаг в истории синтезаторов. И Букла, и Муг начинают производить свои приборы серийно, на продажу. По правде говоря, если бы дело происходило в Европе, они, наверное, так и сидели бы десятками лет в своих университетах. Но в Америке у всех есть бизнес-жилка и все хотят организовать собственное коммерческое производство. Здесь, конечно, больше преуспевает Муг. У его инструментов есть вполне понятный адресат, это прог-роковые и джазовые музыканты, а отчасти и те, кто занимается поп-музыкой. Причем даже скорее не сами музыканты, а большие студии, где эти музыканты пишутся. Все-таки стоят эти синтезаторы на тот момент денег просто сумасшедших.
И тут в нашей истории появляется еще одна героиня. Зовут ее Сьюзен Чани. В середине 1960-х она изучает искусство в Бостоне, а параллельно ходит на вечерние занятия в знаменитый MIT, Массачусетский технологический институт, где изучает электронику. Ну разумеется, девушка с таким бэкграундом мимо интереса к электронной музыке пройти просто не может. В 1968-м она приезжает в Сан-Франциско и поступает в Беркли как раз на отделение композиции. Синтезаторами она буквально заболевает, но, разумеется, собственный синтезатор бедная студентка в конце 1960-х себе позволить не может. Чтобы накопить на первый инструмент, Сьюзен Чани устраивается на работу… куда бы вы думал? В San Francisco Tape Music Center. Причем ее работа заключается в том, чтобы собирать синтезаторы. Она в буквальном смысле припаивает контакты и сверлит дырки в платах за 3 доллара в час.
Получив бесценный опыт, накопив немного денег, а заодно и подружившись с самим Буклой, Сьюзен покупает себе первый синтезатор, Buchla 200. С ним Сьюзен дает концерты, немного записывается, принимает участие в хеппенингах, в общем, включается в весь этот калифорнийский авангардный движ. В 1970-м она даже выпускает первый самиздатный альбом тиражом в целых 50 пластинок. Денег ей музыка не приносит, но она быстро понимает, что золотая жила – это саунд-дизайн. Она записывает даже не музыку, а звуки для рекламы. Например, знаменитое журчание кока-колы, которое звучало во всех роликах на американском телевидении в 1970-е, сделала как раз Сьюзен Чанни на синтезаторе Buchla 200. Ее полноценная музыкальная карьера (а Сьюзен даже несколько раз будет номинирована на Грэмми) начнется много позже.
А пока вернемся к противостоянию Муга и Буклы. В тот момент, когда подопечные Дона Буклы покоряют мир академической авангардной музыки, клиенты Боба Муга прорываются в шоу-бизнес и даже попадают в чарты. Идеальным пользователем муговских модуляров становится Венди Карлос (тогда мы знали ее под мужским именем Уолтер). Карлос для Муга выполняет ту же роль, что Суботник для Буклы. Ее одинаково интересует музыка и физика, и она не просто играет на муговских синтезаторах, но и помогает Роберту в работе над ними. В 1968 году Карлос выпускает альбом «Switched on Bach», где исполняет произведения (можно даже сказать «хиты») Иоганна Себастьяна Баха как раз на синтезаторе Муга. По звучанию пластинка напоминает что-то вроде инструментального синти-попа: баховские мелодии, будучи переложенными на электронику, звучат в лучшем смысле слова «попсово». Альбом даже умудряется попасть в чарты.
В 1969-м появляется и первый хит-сингл, целиком записанный на муговском синтезаторе. Это пьеса под названием «Minotaur» джазового музыканта Дика Хаймана. Это, конечно, гораздо более понятная нормальному человеку музыка, чем то, что записывал Мортон Суботник и его коллеги на синтезаторах Буклы. В конце 1960-х появляется даже отдельный жанр, который так и называется – Moog Music, музыка Муга. Это инструментальные хиты, которые записываются в основном при помощи синтезаторов. Музыка эта в массе своей развлекательная, кавер-версии каких-то поп-стандартов, ну или легкомысленные инструментальные пьесы, специально сочиненные для исполнения на синтезаторах.