Долгое время брейкбит оставался исключительно британским явлением. Небританцев, которые играли бы такую музыку, можно было пересчитать по пальцам одной руки. А вот слушали брейкбит в других странах довольно активно, была у этого жанра немалая аудитория и в России. У нас его пропагандировал хорошо известный Диджей Грув. На его миксах, датированных примерно 1993 годом, мы слышим немало британской брейкбит-классики, например треки с лейбла Suburban Base. Вместе с группой Not Found (это, разумеется, не одноименный рэп-коллектив, а совсем другая группа с тем же названием) Грув даже пробовал себя в роли музыканта (дело, разумеется, было задолго до его поп-хитов типа «Счасте есть»). От «того» Not Found сохранилась буквально пара треков, но они вполне заслуживают того, чтобы их найти и послушать. Ну а лучший пример отечественного брейкбита первой волны – это первая версия трека «Космонавт» группы «Радиотранс».
Но вернемся в Англию. Результатом коммерциализации брейк-бита стало отделение «темной фракции» и появление джангла. По настроению эта музыка была куда более мрачной – никаких ускоренных голосов и никаких развеселых фортепианных аккордов. К тому же в этом звуке куда более явно был слышен «черный» корень, ямайский или даже африканский. К тому же джангл-музыканты более внимательно относились к ритму: они не просто брали брейк, ускоряя и зацикливая его и нарезав максимум на две-три части. Они создавали из этого брейка очень сложный и затейливый рисунок, который мог не повторяться в течение всего трека. Этот процесс они называли breakbeat science, «наукой брейкбита». Позже эта наука достигнет своей высшей точки в таком жанре, как драмфанк.
Еще одной отличительной чертой джангла был чрезвычайно низкий и глубокий бас. Часто для этого использовался даже не звук басового синтезатора, а сэмпл бочки из драм-машины TR-808, который загружался в сэмплер и использовался как мелодический инструмент. От термина «джангл», впрочем, скоро было решено отказаться, в первую очередь потому, что он был признан расистским. В этом, надо сказать, есть доля правды: этим словом в начале XX века называли джаз, и у этого слова была ярко выраженная расовая окраска. На смену этому названию пришел более политкорректный термин драм-н-бейс, который начал употребляться примерно с 1995 года. И здесь снова не без теории заговора. Дело в том, что этот «ребрендинг» нередко связывают с попыткой продать эту музыку более широкой (в первую очередь, белой) аудитории – трюк, который несколько раз удачно проворачивался в американской музыкальной индустрии. Так было, например, с термином «рок-н-ролл».
Именно с термином «драм-н-бейс» связано появление первой гигантской звезды на этой сцене. Речь, конечно же, о Goldie. Клиффорд Джозеф Прайс – выходец из брейкбит-сцены первой волны, у него выходили пластинки на его лейбле Metalheadz еще в самом начале 1990-х. В 1995-м он выпускает, ни много ни мало, концептуальный альбом – запись долгоиграющего диска для клубного музыканта, в принципе, считалась необычным шагом, а уж джангл и его наследник драм-н-бейс так и вовсе распространялся почти исключительно в виде 12 синглов. Диск «Timeless» включал в себя элементы очень разной музыки. Основу тут составлял драм-н-бейс, но в полотно были вплетены и соул, и эмбиент, и даже классический оркестр.
Goldie стал не просто музыкальной звездой (альбом, естественно, попал в чарты), он сделался еще и звездой медийной, поскольку обладал идеально продаваемым образом. Это был человек из низов с криминальным прошлым и внешностью харизматического бандита, широко улыбающегося полным ртом золотых зубов (отсюда и псевдоним). Красок к образу добавляло еще и то, что у Goldie был роман с Бьорк. Надо ли говорить, что музыканта сразу же полюбили британские таблоиды.
Примерно с середины 1990-х и до наших дней драм-н-бейс активно растет вширь, сейчас под этим зонтичным брендом существуют десятки очень разных жанров, но мы, пожалуй, сейчас не будем углубляться в то, чем различаются jump up и rolling, и ограничимся лишь парой примеров, которые показывают, насколько же эта поляна широка. Композиции DJ Fresh – это уже почти EDM, то есть коммерческий поп-саунд, идеально заточенный под массовый рынок. А, скажем, Squarepusher – это уже практически IDM, то есть, наоборот, музыка интеллектуальная, нарочито сложная и совершенно массовому слушателю недоступная.
Одним из самых интересных ответвлений драм-н-бейса в середине 1990-х стал так называемый арткор. Так называли гибрид затейливых джангловых ритмов с эмбиентом или джазом – музыку, предназначенную не столько для рейвов и клубных танцполов, сколько для чиллаутов и прослушивания дома. Одним из наиболее ярких представителей этой сцены стал Марк Роял, более известный как T-Power. Такой же звук в то время продвигали одни из брейкбит-патриархов 4Hero, а системообразующей для жанра станет серия сборников «Artcore», выпущенная популярным танцевальным лейблом широкого профиля React. Всего их выйдет четыре, а первые два до сих пор считаются классикой.
Если же говорить об эволюции клубного драм-н-бейса, то стоит вспомнить такие явления, как текстеп и нейрофанк. Отличительная особенность этих жанров и вообще всего этого направления – в отказе от той самой брейкбитовой науки, то есть от мелко нашинкованных сэмплированных драм-лупов. От классического драм-н-бейс-ритма оставлена лишь та часть, что играется драм-машиной, а также глубокий бас (это, кстати, очень похоже на то, в какую сторону сейчас эволюционирует хип-хоп). Это музыка уже не сэмплеров, а синтезаторов и драм-машин, впитавшая в себя влияние техно и электро.
В середине 1990-х музыка, выросшая из брейкбитового корня, начинает разрастаться вширь. Параллельно с расцветом драм-н-бейса набирает ход и жанр, названный биг-бит. Здесь тоже есть ломаный сэмплированный ритм (и вообще это музыка очень сэмплерная), но, в отличие, скажем, от драм-н-бейс, темп в биг-бите куда медленнее. А главное – в этом жанре есть тот корень, которого до этого момента в брейкбите вообще никогда не было. Это корень роковый. Вообще, середина 1990-х в музыкальном плане – это довольно странное время. С одной стороны, электронная революция уже произошла и протянула свои щупальца в самые разные музыкальные жанры. С другой стороны, от клубной электроники, которая несколько лет воспринималась как музыка будущего, надежда и опора современного шоу-бизнеса, публика потихоньку начинает уставать.
Даже многие из тех, кто в 1990-м слушал эйсид-хаус и проводил выходные в рейв-угаре, в 1995-м уже предпочитают Nirvana или Oasis. Что уж говорить о поколении более молодом. Собственно говоря, одним из тех, кто в конце 1980-х увлекался эйсид-хаусом, а в 1990-е уже играл рок, был лидер Oasis Ноэл Галагер. Когда он, уже увлеченный психоделическим роком, познакомился с коллегами из группы Amorphous Androgynous, он был очень удивлен, что за экзотичным псевдонимом скрывались те самые люди, что записали в конце 1980-х рейв-хит «Humanoid», а в эру брейкбита уже под именем The Future Sound Of London выпустили эйфорический утренний гимн «Papua New Guinea».
В общем, потребность вернуть в электронику живой драйв рока определенно в этот момент существовала. Кроме того, большое количество музыки, которая тогда создавалась в Британии (тот же самый драм-н-бейс, за редкими исключениями), совершенно не работало вне клубов. Это была совсем не та музыка, на которую можно было снимать клипы и крутить их по MTV, не то что можно было ставить по радио и продавать миллионными тиражами. А потребность в «электронике для масс» у этих самых масс определенно была.
И тут на сцене появляется целая генерация новых артистов. Во-первых, к ней относится манчестерская группа The Chemical Brothers. Во-вторых, музыкант по имени Норман Кук, который еще в 1980-е играл рок, потом переключился на электронику, а в 1990-е завел себе новый псевдоним Fatboy Slim. В-третьих, загадочный коллектив Propellerheads. Ну и в-четвертых, наши хорошие знакомые «электророкеры» The Prodigy, которые к этому моменту уже успели выпустить два альбома и готовили третий. Все они как бы возвращали в электронику человеческий фактор. В их музыке были грязный роковый звук, запоминающиеся ходы и даже вокал, пусть зачастую и сэмплированный. Все эти артисты делали ставку на грязный и сырой драйв рока и фанка. Норман Кук к тому же был заядлым коллекционером музыки 1960-х и 1970-х (в первую очередь северного соула), так что за хорошими сэмплами ему редко приходилось ходить дальше собственной фонотеки.
В результате вторая половина 1990-х становится временем коммерческого триумфа биг-бита. Первый альбом The Chemical Brothers «Exit Planet Dust» (1995) попадает в британскую топ-десятку, а второй, «Dig Your Own Hole» (1997), поднимается на первое место. Тогда же, в 1997-м, сенсационно выстреливает третий альбом The Prodigy, «Fat of the Land» (пластинка становится одним из самых успешных дисков десятилетия во всех жанрах), а в 1998-м на первое место поднимается уже Fatboy Slim, а Propellerheads (которых одни замечают по клипу «Crush» с актером, изображающим Элвиса на кухне, а другие – по дуэту с британской поп-матроной Ширли Бесси) попадают в десятку. При этом на этот раз брейкбит наконец выходит за границы Великобритании. География чартовых успехов тех же Fatboy Slim и The Prodigy включает уже и Америку, и континентальную Европу. А лучшим свидетельством мирового успеха становится то, что The Prodigy в США подписывает лейбл Maverick, которым управляет Мадонна.
Интересно, что, несмотря на то что драм-н-бейс играли тысячи артистов, в первое десятилетие существования жанра большой звездой среди них стал только Goldie. А вот биг-бит сразу же породил с полдюжины поп-звезд и ими же, в общем, и ограничился – подводная часть айсберга в биг-битовой сцене не слишком представительна. Да и большой долгоиграющей историей со множеством направлений и поджанров (как, опять же, случилось с драм-н-бейсом) из биг-бита не вышло. Впрочем, артисты, взлетевшие на гребне бигбит-волны, до сих пор активны и популярны, хотя играют зачастую уже сов