Как бы то ни было, несмотря на энтузиазм музыкантов, где-то к середине 1980-х модульные синтезаторы превратились в нечто абсолютно архаичное. Стоили они дорого, занимали огромное количество места, работали нестабильно, требовали обслуживания, программировать их было сложно, в общем, проблем от них было куда больше, чем пользы. Производить такие системы давно перестали, и где-то к середине 1990-х модульные гиганты, которые пылились в студии, начали в буквальном смысле выбрасывать на помойку, ну или продавать очень дешево. Тут-то их и начали скупать молодые коллекционеры.
Для музыкантов вроде Ричарда Дивайна или Кита Уитмана модульный синтезатор был чудо-машиной, о которой они мечтали с детства, волшебным хай-тек-царством мигающих лампочек. К тому же на всякий тренд, как известно, есть контртренд. В начале 2000-х все массово стали переходить на компьютеры и программные синтезаторы. Своя логика в этом определенно была, потому что в виде плагина можно установить в компьютер эмулятор примерно любого синтезатора, который можно себе представить. Звук у них цифровой, чистый, стабильный, места они не занимают. В общем, удобная штука.
Но тут же, разумеется, нашлись люди, которые против этого стали протестовать. Цифровой звук они считали «мертвым», не было в нем той самой фирменной мягкости, которую давали аналоговые приборы. К тому же синтезатор – это музыкальный инструмент, который хочется потрогать руками (ну а как потрогать руками плагин?), да и вообще любой путь упрощения, с точки зрения этих людей, вел к катастрофе. К тому же, как мы знаем, сложнее всего получить оригинальный и не похожий на других звук, потому что, используя готовые синтезаторы, ты так или иначе привязан к их звучанию. В этом смысле самое радикальное решение проблемы – собрать синтезатор самому. И многие молодые музыканты начали заниматься именно этим. Они как бы вернулись на исходную позицию, примерно туда, где Суботник и компания стартовали в начале 1960-х.
Случившийся в нулевые модульный ренессанс имел сразу две движущие силы. Первой были ретрограды-коллекционеры, собиравшие старые машинки и игравшие на них что-то весьма оригинальное по звучанию. Второй силой были те самые Кулибины, которым интересно было конструировать синтезаторы самостоятельно. Причем второе комьюнити оказалось даже более мощным и сильным. Любители конструирования начали общаться в сети, встречаться, устраивать какие-то шоурумы, обмениваться модулями и так далее. Причем многие из них даже не были музыкантами. Это было как бы самостоятельное увлечение, больше из области конструирования, нежели искусства. Стали появляться и небольшие компании, которые специализировались на производстве и продаже отдельных модулей, или даже DIY-наборов для их сборки. Модульный ренессанс вообще стал расцветом маленьких бизнесов и каких-то «горизонтальных структур», благо разработанный в середине 1990-х стандарт Eurorack позволял каждому делать такой модуль, чтобы его можно было совместить с другим. Моду в производстве новых модулей и модульных систем задавала немецкая компания Doepfer, в которой и был разработан «евростандарт».
Мало-помалу у молодых любителей модульного синтеза сформировался собственный кодекс того, что такое хорошо и что такое плохо. Они оказались как бы стихийными наследниками школы Буклы. Например, всячески поощряли спонтанность и эксперимент, в том числе circuit bending, опыты по хаотичному соединению проводов. Считалось, что самые крутые и необычные звуки получаются случайно. А вот 12-тоновая шкала, традиционные мелодии или виртуозность в исполнении уже совсем не приветствовались. В почете здесь была скорее импровизация, а не композиция. Каждый следующий перформанс должен быть уникальным и не походить на предыдущий. А вот запись альбомов или, тем более, исполнение их живьем – это, с точки зрения новых синтезаторных энтузиастов, уже что-то из прошлого века.
Кроме этого, вместо псевдонимов модулярщики часто пользовались своими настоящими, паспортными именами. Среди относительно известных музыкантов яркими представителями этой школы стали Кит Уитмен и Ричард Девайн. Обоих мы до этого знали по IDM-тусовке конца 1990-х. Ричард Девайн даже выпустил альбом на Warp Records. Лайв-перформанс на модульном синтезаторе стал чем-то из области скорее современного искусства, а не музыки. Модулярщики, например, часто выступали в художественных галереях, музеях и на тому подобных арт-площадках. Но по мере того, как к движению присоединялись все новые музыканты, школы, естественно, начинали множиться. И к модульному ренессансу присоединились артисты уже совсем с другими принципами.
Одним из первых звездных артистов, который в XXI веке привлек внимание именно к модульным синтезаторам, стал Жан-Мишель Жарр. В 2007 году он отправился в большое турне к 30-летнему юбилею своего альбома «Oxygene». Исполнял он его с группой из четырех человек ровно на тех же синтезаторах, на которых альбом был записан, ну то есть на старых модулярных Moog’ах и Arp’ах. В интервью Жарр всячески подчеркивал важность именно этих инструментов и сравнивал их со скрипками Страдивари. Модульными синтезаторами очень увлекся Трент Резнор из группы Nine Inch Nails. Одно время он даже привлек к работе с группой итальянского музыканта Александра Кортини, который известен именно как энтузиаст модульного звука. Сегодня Резнор активно использует модуляры в записи многочисленных саундтреков, в этом смысле его можно считать наследником Усачевского.
Модульные синтезаторы стали активно использовать техно-продюсеры, начиная с Ричи Хоутина и Рикарда Вильялобоса. Причем последнего использование модуляров очень сильно сдвинуло в сторону авангарда. Активно использует модульные машинки и Джеймс Холден, но он скорее идет по пути Малькольма Сесила. Не в том смысле, что собирает суперсинтезатор (его модульная машинка как раз вполне компактная), а в том, что играет он сегодня вовсе не техно (с которого начинал), а какую-то смесь из психоделии, рока, космо-электроники и даже джаза. Получается, кстати, очень здорово. Совершенно особняком стоит на этой сцене голландец Колин Бендерс. На огромном модуляре он играет импровизационные сеты, чаще всего танцевальные. На гигантской модульной системе, похожей на пульт управления космическим кораблем, он может с нуля сыграть и электро, и техно, и пост-диско, и практически транс. Причем, как и полагается тру-модулярщику, пластинок он практически не выпускает. Слушать его музыку лучше живьем, хотя записи его многочисленных импровизаций, конечно же, можно найти в Youtube. Прямой наследницей калифорнийской школы стоит считать Кейтлин-Аурелию Смит, она, собственно, и живет в Калифорнии, но только в Лос-Анджелесе. Ее главный инструмент – это старая модульная система Buchla 100. Записывает она, правда, чуть более мягкую музыку, чем было принято у патриархов с Западного побережья – это скорее эмбиент, не лишенный нью-эйджевых влияний. Но калифорнийские корни в этом прослеживаются очень четко.
Сегодня модульные синтезаторы – это откровенно модно. Дело доходит до того, что используют их такие музыканты, которым модульный звук совсем не к лицу, ну или те, кто использует такие синтезаторы совсем не по назначению. Например, модуляры красуются в живых сетапах рок-группы The Drums или хип-хоп-коллектива Young Fathers, но играют они на них совсем примитивные звуки, для которых более чем хватило бы простенького синтезатора Microkorg. В общем, и тут, что называется, не без перегибов.
Но самое приятное в этой истории – то, что свои 15 минут славы наконец получили те, кто это движение, собственно, и начинал. В концертное турне в какой-то момент поехал Мортон Суботник, которому было уже за 80, и исполнял он, естественно, классику – альбом «Silver Apples of the Moon». Сьюзен Чани тоже окончательно забыла про свой нью-эйдж и расчехлила старую «Буклу». Сегодня она красуется в лайнапах всех крупнейших фестивалей и собирает там очень внушительную аудиторию. В общем, если задаться вопросом, чем мы запомним электронику 2010–2020-х, то одним из первых в голову придет именно модульный ренессанс.
XIX. Нью-диско
https://music.yandex.ru/users/Planetronica/playlists/1014?yqrid=De1TQITMxY1
В этой главе мы отправимся на север Европы, в норвежский город Берген, и речь пойдет о нью-диско и тесно связанном с ним жанре балеарик. И это одна из тех редких глав, где говорить мы будем в основном о событиях XXI века. Возникло нью-диско в конце 1990-х, но все свои самые интересные фазы развития, а главное – свою пиковую точку этот жанр прошел уже в нашем веке.
Как и большинство музыки 2000-х и 2010-х годов, нью-диско – это жанр синтетический, он вобрал в себя элементы множества стилей, течений и традиций. Именно поэтому мы и выделяем нью-диско в отдельную главу, а не делаем его частью линейной истории диско как такового. Вторая причина в том, что при всей глобализации музыки в нулевые и десятые годы нью-диско оказался одним из тех редких жанров, у которых был ярко выраженный локальный корень – сцена, привязанная к определенной географической точке. И процвела эта сцена именно в Норвегии, в первую очередь в Бергене. Сегодня лицо норвежской музыки – это, например, Lindstrom, Todd Terje, певица Annie или группа Royksopp, и всех мы можем в той или иной степени записать в новую диско-волну. Но за ними стоят еще десятки норвежских музыкантов, которые тоже играют нечто близкое по звуку.
Берген, город на западном побережье страны, известен двумя вещами. Во-первых, это центр туризма, куда люди ездят смотреть на фьорды, – это место действительно сумасшедшей красоты. Помимо этого Берген – это что-то вроде норвежского Петербурга, то есть деловая и административная столица страны – это Осло, а вот культурная – как раз Берген.
Прежде чем углубиться в историю жанра, давайте скажем пару слов о так называемом скандинавском феномене. Начиная примерно с 1990-х годов северные страны (это и Швеция, и Норвегия, и Исландия, и даже Финляндия) неожиданно стали центром музыкального экспорта, в мировом музыкальном пространстве откуда ни возьмись появились десятки музыкантов самых разных жанров, представляющих именно этот регион. Тут можно вспомнить и Бьорк, и Sigur Ros, и, например, группу Bomfunk MCs, которая родом из Финляндии. Причин для северной экспансии было