Следующую сплит-пластинку Бьорна Торске и Эрот издает уже стокгольмский лейбл Svek, также сыгравший важную роль в формировании и популяризации скандинавского балеарика. К 1999 году Svek уже три года, за которые он успел зарекомендовать себя как интересный лейбл с оригинальным звучанием. Издает он в основном хаус, клонящийся в сторону диско, но еще не пересекающий этой границы. Но чем дальше, тем диско-вектор на Svek оказывается сильнее, и происходит это не только из-за влияния норвежцев. Шведские музыканты тоже все активнее посматривают в ту сторону. Переход от хауса к диско отлично иллюстрируют две компиляции: сборник «The Lords of Svek – Galaxy», который выходит в 1999 году, а также «Prima Norsk (A Collection Of Groovy Norwegian House Music)», первый в серии из пяти сборников лейбла Beatservice из Тромсо, показывающих именно норвежскую диско-хаус-музыку.
Вскоре слава норвежских диско-музыкантов начинает распространяться далеко за пределы Скандинавии. Первый сингл, прогремевший сначала в Англии, а потом и в остальной Европе, записали Туре и его возлюбленная, начинающая певица Annie. Туре и Энни давно пытаются записать что-то вместе, но Туре непросто дается работа с вокалом, это для него штука непривычная. Тут надо оговориться, что новое диско отличается от диско, так сказать, традиционного во многом именно отсутствием вокала, новый сканди-балеарик – музыка в первую очередь инструментальная. Тогда в качестве референса Энни показывает ему ранний сингл Мадонны. Песня «Everybody» настолько вдохновляет Туре, что для своего нового трека он ее попросту сэмплирует. Тут и вокал Энни сразу же ложится под эту мелодию.
Самое интересное, что за сэмпл из Мадонны с Туре и Энни никто, что называется, не спросил, потому что «очистить права» (то есть официально лицензировать сэмпл, заплатив за это правообладателям) у них никакой возможности не было, и сами они неоднократно в этом признавались. Но то ли никто не обратил на сэмпл внимания (во что, честно говоря, слабо верится, учитывая успех трека), то ли Мадонна решила сознательно закрыть на это глаза, за что ей, как говорится, респект и уважуха.
Вдохновленные результатом музыканты называют свое творение «The Greatest Hit» – что называется, как в воду глядели. Песню быстренько издает Микел Телле, и вскоре она начинает греметь в клубах по всей Европе, а в адрес Туре и Энни начинают поступать многочисленные предложения что-то издать и где-то выступить. Вскоре они отправляются в тур аж по Японии. Но история, которая кажется началом большого пути, в результате оборачивается трагедией. По возвращении из Японии Туре ложится в больницу, проводит в ней полтора года и оттуда уже не выходит. Новости о выходе своих запланированных релизов или вести об очередном успехе «The Greatest Hit» он встречает, едва вставая с кровати. Состояние его здоровья все ухудшается, и в апреле 2001-го сердце Туре останавливается навсегда. Тут сами собой напрашиваются параллели с биографией другого диско-визионера Патрика Коули, о судьбе которого мы подробно рассказывали в главе про Милан. Туре Андреас Крокнес прожил всего 23 года, а его дискография насчитывает ну буквально 5–6 композиций.
Энни после этого сделает большую карьеру, но на то, чтобы вернуться к творчеству и преодолеть депрессию, у нее уйдет не один год. 2001-й тем не менее становится переломным для скандинавского балеарик-звучания. Во-первых, дебютный альбом в этом году выпускают Royksopp. Пластинка «Melody AM» продается тиражом под миллион экземпляров и получает очень хорошую прессу по всему миру. Издает ее британский лейбл Wall of Sound. Во-вторых, интересные события разворачиваются в Швеции. Дебютный альбом выпускает дуэт The Knife, который мы сейчас знаем скорее по музыке более экспериментальной, а также сценическим перформансам на грани современного искусства, но их ранние записи были совсем не чужды влияния скандинавского балеарика. Дебютный релиз, правда пока всего лишь семидюймовку, выпускает и шведский дуэт Studio в составе Дэна Лисвика и Расмуса Хога. Studio тоже увлечены балеариком, но смотрят на него с другого ракурса. Прошлое у них скорее роковое и нью-вейвовое, они любят даб и пост-панк, музыку играют очень медленную и злоупотребляют эхом.
Ветка нового диско, отколовшаяся от хауса, находит свое продолжение в Соединенных Штатах. Там лидером этого движения становится Морган Гайст, участник дуэта Metro Area и владелец лейбла Environ. Гайст, помимо прочего, еще и фанатичный коллекционер и тонкий знаток диско-музыки. Его версия диско содержит в себе пышные струнные из 1970-х, но при этом опирается на довольно современный на тот момент электронный звук – драм-машины, синтетические клавиши и так далее. Ну а главное, его музыка отлично подходит для диджеев, устроена она скорее как клубная электроника (в ней нет вокала и песенных структур), а звучит при этом скорее как диско. Это и есть формула той музыки, которую в середине нулевых мы узнаем уже под именем nu disco.
Но славу ему принесут норвежцы, так что вернемся в Берген. В первой половине 2000-х в Норвегии появляется новое поколение диско-музыкантов, вдохновленных успехами Туре, Бьорна Торске и Руне Линдбека. На арену в этот момент медленно выходит большая троица – Lindstrom, Prins Thomas и Todd Terje. Главное их отличие от предыдущего поколения в том, что в музыке нового поколения уже нет хаус-составляющей, у них уже совсем другой бэкграунд, они очень любят диско и не стесняются этого. К концу 1990-х, когда за диско бралось первое поколение норвежских музыкантов, от диско все же несколько попахивало нафталином – в эпоху рейв-революции почти вся старая музыка была разом сброшена с паровоза истории. Но к началу нулевых диско уже полностью реабилитировано и снова взято в оборот.
Вместе с диско троица увлекается странной медленной музыкой – классическим балеариком, арт-роком, дабом и тому подобным. Как это ни удивительно, единственное, что роднит троицу с хаусом, это юмористический псевдоним Тодда Терье. Его настоящее имя Терье Ольсен, а Todd Terje – это отсылка к знаменитому хаус-пионеру Тоду Терри, о котором мы рассказываем в главе про Чикаго. Вообще, ироничное отношение к себе и неизменная ухмылочка на лице – это одна из характерных черт норвежской сцены. При этом ирония совершенно не характерна для клубной электроники первого поколения, которая делалась абсолютно «на серьезных щщах».
Тодд Терье начинает даже не как музыкант, а как диджей, при этом, в отличие от большинства коллег, он совершенно не гнушается поп-музыки, в том числе той, что считается совсем уж guilty pleasure, постыдным удовольствием. В одном сете с Джорджио Мородером или, скажем, группой Azoto он запросто может сыграть Wham, Boney M или швейцарскую группу Double, которая любителям серьезной электроники, должно быть, снится в кошмарном сне. Эти треки он как бы открывает миру заново, подчеркивая, что на самом-то деле они интересно звучат, строятся на каких-то небанальных ходах и так далее. Для этого Терье часто делает на эти композиции собственные ре-эдиты.
Ре-эдиты (re-edits) – вообще отдельная часть диско-культуры, о которой надо, наверное, рассказать чуть подробнее. Ре-эдит очень похож на ремикс, но ремикс – это все же во многом творение его автора. Помимо исходного материала в ремиксе очень велик вклад того, кто этот ремикс делает, причем порой ремикширующий оставляет от оригинала буквально рожки да ножки (например, пятисекундный обрывок вокала), а все остальное создает с нуля. Ре-эдит – штука сугубо утилитарная, в ней используется практически только оригинальный материал.
Делаются ре-эдиты с двумя целями. Первая – чтобы трек можно было нормально сыграть в диджей-сете. Дело в том, что диско-барабанщики часто играли без метронома, поэтому бит в диско-композициях неровный и сводить эти треки «бит в бит» крайне тяжело, в отличие от ровного электронного диско, которое было записано под идеальный ритм драм-машины. Во-вторых, в ре-эдитах можно было как-то перестраивать структуру трека, например удлинять инструментальные куски, скопировав их несколько раз, и сокращать либо вообще вырезать вокальные. Сеты Тодда Терье почти целиком состояли из его же собственных ре-эдитов, их он сделал сотни. Причем набор этих треков весьма необычный, там есть и какие-то совсем ноунеймы, и диско-классика, и что-то совсем уж неожиданное, типа Демиса Руссоса.
Принс Томас, также как и Дэн Лисвик из шведской группы Studio, очень любил даб и делал диско максимально заторможенным и тонущим в эхе. По сути, с диско он делал примерно то же самое, что в свое время Мориц фон Освальд сделал с техно. Он как бы убирал из него самые яркие моменты и оставлял длинные психоделические бриджи, тонущие в реверберации. Вкусы Ханса-Петера Линдстрема были довольно эклектичными, он, например, любил спейс-электронику и краут-рок, но основную ставку он делал на этакий «новый Hi-NRG», то есть музыку эйфорическую и энергичную. В творческом смысле Линдстрём приходился двоюродным племянником Патрику Коули.
Трек, который поднимет норвежское нью-диско на новый уровень, записал именно он – речь про композицию «I Feel Space» 2005 года. На фоне всего того, что делали до этого норвежцы, «I Feel Space» звучал очень электронно и очень мелодично, там совсем не было хауса, фанка и тому подобного. А вот влияние Патрика Коули или Джорджа Мородера как раз чувствовалось, это была именно что космическая музыка. «I Feel Space» удивительным образом объединяет вокруг себя людей с совсем разными вкусами и эстетическими представлениями. С одной стороны, композицию очень любит голландский диск-жокей I-F, трек даже попадает по итогам года в хит-парад его радиостанции Intergalactic FM. I-F и его коллеги по радиоэфиру – законченные нёрды, противники всякой коммерции и шоу-бизнеса, удивить их какой бы то ни было новой музыкой крайне сложно. И вот вся эта компания адептов признает: да, этот норвежский чувак – «тру», это настоящее корневое диско. С другой стороны, «I Feel Space» – это планетарный клубный хит, его играют диджеи-суперзвезды типа Саши и Пита Тонга, а пластинку, изданную первоначально на собственном лейбле Линдстрёма Feedelity, переиздает немецкий Playhouse, лейбл модный и конъюнктурный во всех отношениях.