В середине 2000-х музыку Burial тоже называли дабстепом, однако вскоре для этого звучания появился более емкий термин, future garage. «К дабстепу его отнесли скорее потому, что он издавался на Hyperdub и был частью тусовки, – добавляет Сергей Сабуров, – пусть кроме Kode9 и еще пары человек никто его и не видел. Скорее он играл препарированный герридж. Hyperdub ему многим обязаны – именно благодаря продажам его пластинок они могут позволить себе выпускать любую музыку, какую захотят. К счастью, у руля лейбла правильные люди, которые направляют эти ресурсы на развитие музыки, а не на обогащение. Burial – это феномен и уникум, но едва ли жанрообразующий персонаж. Его история сложная и многослойная, это история про 2000-е и про то, как музыка и рейвы 1990-х повлияли на человека, и как он это трансформировал через тараканов в своей голове. Это метаартист, который вобрал в себя все, что было до него, и вот начиная с него мы и можем говорить уже о не дабстепе, а о бейсе как о семействе жанров».
Тем не менее своя когорта подражателей и продолжателей у Burial появилась – конечно, в первую очередь они наследовали его звуку, а не его идеологии, но музыка у некоторых из них получалась довольно интересная. Тут можно вспомнить и Clubroot, и уроженца Сыктывкара Алексея Фролова aka Volor Flex. Интересные опыты в бэриаловском звуке были даже у Саши Ринга (Apparat), например ремикс на композицию Ladytron «Tomorrow».
Однако при всем успехе лейбла Hyperdub и Burial массовая популярность приходит к дабстепу после 2007-го, когда жанр начинает обрастать атрибутами танцевальной музыки для больших площадок. Ритм ускоряется, а в звуковой палитре появляется «воббл» (громкие чавкающие синтезаторные партии, чем-то напоминающие хеви-металлические гитарные риффы) и «дропы» (моменты, когда в музыке происходят резкие изменения, например, бит вдруг останавливается и после паузы на слушателя обрушивается шквал звуков). Такую версию дабстепа популяризирует уже следующая волна музыкантов – Rusko, Caspa и Joker, на сеты которых публика ломится тысячами. Популярность, однако, имеет и свою обратную сторону. К неофитам, идущим на дабстеп ради воббл-риффов, знатоки и ценители относятся со снобизмом, а новый извод жанра прозывают «бростепом».
«К концу нулевых в дабстепе появились большие хиты, – вспоминает Сергей Сабуров. – Это, например, ремиксы Nero и Skream на группу La Roux или то, что делал Rusko. Он на себя берет часть вины за появление бростепа, потому что у него такой саунд прослеживался еще во времена, когда дабстеп был в андерграунде. В общем, когда музыка попадает в чарты, она меняется. Она не всегда становится хуже, но ей требуется быть более масштабной, чтобы долбить со сцены фестиваля и чтобы 100 тысяч человек могли все это прочувствовать, – тут совсем другие правила игры, чем в маленьком клубе, рассчитанном на нёрдов. И это произошло с дабстепом: когда случилась апроприация дабстепа в США и там появилось свое видение жанра, часть музыкантов первой волны оказались не у дел, поскольку их звучание было слишком андеграундным. К тому же они уже сами не хотели нести на себе ярлык «дабстеп», потому что эта музыка стала ассоциироваться уже не с DMZ, а со Skrillex. Тот же Skream уже давно не выступает с дабстеп-сетами».
Прежде чем мы перейдем к фигуре Skrillex, стоит вспомнить еще два примера ранней экспансии дабстепа в поп-пространство. Это группа Nero, чей сингл «Promises» поднялся на вершину британского хит-парада, а также проект Magnetic Man – первая и пока единственная дабстеп-супергруппа. Основой коллектива были три дабстеп-продюсера первой волны – Skream, Benga и Artwork, при этом группа была задумана именно как коммерческий проект. Среди приглашенных вокалистов был, например, John Legend, а витриной группы было довольно эффектное лайв-шоу, которое они представляли на фестивалях.
«Я был на их выступлении в 2010 году, – рассказывает Сергей. – И это звучало уже как отполированная поп-музыка. С ними была Katie B, которая тогда считалась поп-звездой. Их с Magnetic Man хит "Perfect Stranger" попал в чарты в Великобритании, но их популярность не вышла за пределы европейских фестивалей. По их звучанию было очевидно, что они хотели выстрелить гораздо дальше, но они не завоевали американский рынок, а дабстеп к началу 2010-х годов стал уже абсолютно американской музыкой. Там на сцене правил Skrillex, а из британских героев в США попал только Rusko, который был хедлайнером на американских фестивалях. Так что когда говорят об импорте английского саунда в Штаты, американцы подразумевают прежде всего Rusko и подобных».
О Skrillex стоит поговорить отдельно, потому что, как это часто бывает, одни музыканты прокладывают дорогу и закладывают фундамент, а за ними приходит человек из совершенно другой тусовки и подминает под себя рынок. В 2000-е годы, когда в Лондоне гремят первые дабстеп-вечеринки, американец Сонни Мур еще поет в эмо-группе From First to Last, далеко не перворазрядной, если не сказать хуже. А в 2010-м он создает сольный электронный проект Skrillex, где играет уже нечто среднее между дабстепом и электрохаусом, и внезапно захватывает Америку. Чем же объясняется такой феноменальный взлет?
Снова слово Сергею Сабурову: «Недавно я видел в twitter, как Plastician назвал Skrillex главным событием в электронной музыке 2010-х годов. Не хочется с ним соглашаться, но отчасти он прав, поскольку именно Skrillex смог довести до абсолюта и популяризировать дропы. Благодаря этому дропу половину EDM ассоциируют именно с Skrillex, с тем, как он звучал на первом релизе. Человек оказался в нужное время в нужном месте – его приход идеально совпал с эпохой гигантских EDM-фестивалей, когда им нужен был следующий большой саунд. К сожалению, это лотерея, где выигрывает один из миллиарда. Не думаю, что он был лучшим, но это был именно тот человек, который в нужный момент выстрелил в десятку».
Прежде чем двинуться дальше, еще ненадолго опустимся в андеграунд и посмотрим, что в конце 2000-х – начале 2010-х происходило там. Большой сенсацией в это время стал микрожанр, получивший название wonky – музыка, уходящая корнями в хип-хоп, но принадлежащая все же к бейс-пространству. К этому жанру относили таких артистов, как Hudson Mohawke, Mike Slott или даже раннего Flying Lotus. Отличительными чертами вонки (что переводилось с английского как «хрупкий» или «нестабильный») стали неровный прихрамывающий ритм и расстроенные, чаще всего нарочито цифровые звуки синтезаторов. Одним из крестных отцов этой сцены стал умерший в 2006-м лос-анджелесский хип-хоп продюсер J Dilla, который первым изобрел хромающий и спотыкающийся бит.
«Это очень короткая жанровая история, – комментирует Сергей. – На стыке LA hip-hop саунда, который потом стали называть фьючер бейс, и британской пост-дабстеповой музыки второй половины 2000-х. Если сегодня слушать первые альбомы Rustie и Hudson Mohowke, то на них легко можно повесить ярлык фьючер бейс – это, по сути, зарождение жанра. Словом «вонки» называли такой вибрирующий, нестабильный саунд – спотыкающаяся бас-линия, биты могли немножко зависать, задерживаться. Жизнь у этого жанра была недолгой, потому что само по себе название «вонки» – так себе».
Термин, к тому же, немедленно заругали сами музыканты. Вообще, к концу нулевых с жанрами и терминами внутри этой сцены началась совершенная путаница. С одной стороны, слово «дабстеп» на фоне популяризации бростепа стало ругательным, и музыканты стали от него открещиваться. С другой – музыка, выросшая из дабстеповых и герридж-корней, стала слишком уж разной. Поначалу все это окрестили всеобъемлющим термином «постдабстеп» – с легкой руки Саймона Рейнольдса термины с приставкой «пост-» тогда были в большой моде. В самом деле, все это сделано после дабстепа и вышло из дабстеп-пространства, значит, это и есть постдабстеп. Однако параллельно с этим термином пришел более емкий и звучный – бейс.
«Это одна из последних попыток обозвать музыку в традиционных терминах, – поясняет Сергей Сабуров. – Оба эти определения появились примерно в одно и то же время. Но когда к чему-то добавляют «пост-», это всегда подразумевает какой-то декаданс, упадочничество. То есть «пост-» – это то, что доживает или выжимает последние соки из того, что было до. При этом понятно, что бейс-музыка – это жанр не упадочнический. Скорее это метажанр – музыка, которой на самом деле очень много, и в конечном счете это все микрожанры».
Итак, в начале 2010-х у нас есть бейс, который уже так называется и который активно растет вширь и интегрируется с разными жанрами, в первую очередь с вечно модным техно. Здесь нам в голову приходит, например, нидерландский проект 2652, звучащий как берлинское даб-техно, но положенное на дабстеповую ударную секцию. В какой-то момент казалось, что вся компания с лейблов Basic Channel и Chain Reaction переметнется в сторону такого звучания, но этого не произошло. Много экспериментировал на стыке бейса и техно берлинский музыкант Пол Роуз aka Scuba, владелец и бессменный резидент лейбла Hotflush Recordings. Говоря об интеграции с более энергичным подвидом техно, можно вспомнить проекты Ikonika, Ramadanman (позже переименованный в Pearson Sound) или даже немецкие звезды Moderat и Modeselektor, в чьей довольно многослойной музыке всегда была очень заметна бейс-составляющая.
«Modeselektor – это большая стадионная группа, – продолжает Сергей, – которая родилась из правильных направлений и вкусовых предпочтений. Когда-то их называли IDM, этой группе уже 20 лет, но они до сих пор в топ-форме. Из гибридов с техно можно еще вспомнить Martyn и его лейбл, который называется 3024, ну и, конечно, Ramadanman и его лейбл Hessle Audio. Их первый релиз вышел в 2007 году, и это был микс из даб-техно (звучание у них было уже не такое сухое) и дабстепа. Был еще лейбл Hemlock Recordings с более размазанным саундом, где скорость снижалась уже где-то до 130 ударов, и эта история уже как раз с вонки пересекается – все слегка плывет, как будто пластинка играет не на постоянной скорости. В каком-то смысле это как раз можно назвать постдабстепом, это был недолгий период, когда музыка замедлилась, размазалась, а потом начала разветвляться на жанры и микрожанры».