ать монотонно. И что бы Яки ни пробовал, ответ на это всегда был один: «Нет, ты должен играть еще более монотонно». Но даже тут его джазовая природа давала себя знать, и этот ровный и монотонный ритм Либецайт ухитрялся разукрасить какими-то микроскопическими виньетками. Впрочем, по мнению Льва Ганкина, значение моторик-бита в классическом краут-роке тоже не стоит преувеличивать: «Не весь краут-рок обязательно должен строиться на моторик-бите, это будет искусственным сужением. Скажем, у группы Guru Guru есть трек под названием «Bo Diddley», оммаж знаменитому рок-н-ролльщику и его фирменному биту. При этом бит, который для самого Бо Диддли и для его последователей типа Rolling Stones становился основой двух-трехминутной композиции, группа Guru Guru растягивает до 10-минутной полуимпровизации-полукомпозиции. Это не моторик бит, но эстетический эффект оказывается отчасти схожим».
Трек Guru Guru «Bo Diddley» вышел в 1971 году, и начало 1970-х годов – это время расцвета краут-роковой сцены. Во-первых, краут-рок обретает какую-то популярность за пределами Германии, ну и главное – все это экспериментальное многообразие начинает осознаваться как некая единая сцена, для которой наконец появляется термин «краут-рок». И тут мы снова видим клубок загадок и противоречий. Если вы бывали в немецких рекорд-шопах, то, возможно, замечали, что секции с ярлычком «краут-рок» в них, как правило, нет, а пластинки групп Can, Neu! Faust и так далее лежат либо в секции «Deutsch rock» (то есть просто «немецкий рок»), смешиваясь с условной группой «Пудис», либо в секции «Kosmische musik» вместе с поздними Tangerine Dream, Vangelis и Жаном-Мишелем Жарром, либо (в самом удобном для покупателя случае) на этой бирочке просто написано: «Can, Neu! Faust etc».
Дело в том, что с точки зрения немцев «краут-рок» – термин, мягко говоря, не самый уважительный. «Краутс» (от немецкого «sauerkraut», кислая капуста) – это несколько пренебрежительное прозвище немцев (примерно как французов на такой же пренебрежительный манер называют «лягушатниками»). А термин «краут-рок», по всей видимости (окончательного мнения на этот счет до сих пор нет), придумали британские журналисты в тот момент, когда пластинки с немецкой экспериментальной электроникой поступили на британский рынок и вызвали там определенный интерес. Здесь напрашивается прямая аналогия с термином «итало-диско», который был придуман немцами при попытке продвигать итальянскую музыку на локальный рынок, вот только сделали это тогда не журналисты, а сами издатели.
Однако если мы посмотрим на пластинки тех же самых краут-рок-музыкантов, то сами они словосочетание краут-рок использовали вполне охотно: треки с таким названием были и у Faust на альбоме «Faust IV», и у Конрада Шницлера на альбоме «Rot». Обе эти пластинки вышли в 1973 году. И то ли дело здесь в своеобразном чувстве юмора (которое вообще было отличительной чертой многих представителей этой сцены), то ли это была попытка «переприсвоить» себе это слово – примерно так, как в обиход афроамериканцев при обращении друг к другу вошло слово nigger, и используется оно во вполне уважительной манере.
Удивительным образом краут-рок довольно долго был историей скорее экспортной, его куда больше полюбили за границей, чем в родной Германии. Британская рекорд-индустрия вообще немало сделала для продвижения какой-то экспериментальной, в первую очередь электронной, музыки, потому что именно там взлетели и спейс-электроника в 1970-е, затем в 1980-е хаус, а затем и техно, хотя все это для Британии было музыкой импортированной.
«Пластинки Can и Kraftwerk выходили в Англии, – продолжает Лев, – а группа Faust и вовсе была подписана на лейбл Virgin, причем подразумевалось (это вообще одна из самых гротескных историй вокруг краут-рока), что из «Фауст» можно попробовать сделать новых «Битлз». У лейбла был некоторый маркетинговый план, который, конечно, быстро развалился после того, как стало понятно, что этих людей никак не причешешь на битловский манер, и тем более не заставишь их играть сколь бы то ни было коммерческую музыку. Они будут устраивать свои дадаистские хеппеннинги и перформансы вместо концертов, работать с алеаторикой (то есть с музыкой, которая появляется на ходу в результате случайности, а не задумывается произвольно композитором) и так далее и тому подобное. Так что изначально краут-рок вполне себе раскручивался не только в Германии, но и за ее пределами, и издавался такими лейблами, как United Artists, Virgin, Philips и Polydor».
Первым важным событием для популяризации краут-рока стал выход в 1974 году сингла Kraftwerk «Autobahn». Для группы, поющей по-немецки, успех Kraftwerk за пределами их родины был просто фантастическим: в Британии трек поднялся до 11-го места в хит-параде, а в консервативных США – до 25-го, что даже по нынешним временам выглядит сумасшедшим прорывом. Там, впрочем, успех «Autobahn» объяснялся отчасти тем, что в немецкой строчке «Wir fahren, fahren, fahren auf der Autobahn» (то есть «Мы едем, едем, едем по автобану») американская публика услышала парафраз популярной песни The Beach Boys «Fun Fun Fun». К тому же Kraftwerk, которые в отличие от большинства коллег по краут-рок-сцене смотрели на американскую музыку с большим интересом, использовали в треке похожие вокальные гармонии. Однако «Autobahn» был уже не совсем краут-роком, здесь Ральф Хюттер и Флориан Шнайдер уже сделали несколько уверенных шагов в сторону электронной поп-музыки.
Другими важными проводниками краут-рока к массовой аудитории стали Брайан Ино и, что удивительно, Дэвид Боуи. Его «Берлинская трилогия» (альбомы «Low», «Heroes» и «Lodger») была во многом вдохновлена именно записями краут-рок-музыкантов – Tangerine Dream, Neu! Kraftwerk и Harmonia. По слухам, Боуи даже предлагал Kraftwerk стать продюсерами этих пластинок, но те отказались, и выбор в результате пал на Брайана Ино. Оказавшись в Германии, Ино не только подружился с краут-рок-тусовкой, но и начал с ними сотрудничать в музыкальном плане, в частности, записал совместную пластинку с группой Cluster. Причем несмотря на схожесть музыкальных взглядов, их подходы к жизни все же сильно отличались. «Брайан все время пытался объяснить нам, как на музыке зарабатывать, – вспоминал участник Cluster Ханс-Йоахим Роделиус, – а мы смотрели на него с недоумением и объясняли, что занимаемся совсем не этим».
Тут нужно вспомнить еще одного важного персонажа: это продюсер Конрад (или Конни) Планк, который связывает краут-роковую сцену с электропопом и новой волной, о которых мы говорили в главе про Шеффилд. С одной стороны, Планк был «первым продюсером краут-рока» и работал с такими группами, как Can, Cluster, Kraftwerk и так далее. С другой стороны, уже в 1980-е Планк стал модным и востребованным саундпродюсером далеко за пределами Германии: он сотрудничал не только с Ниной Хаген или Einstrurzende Neubauten, но и с такими коллективами, как DAF, Ultravox, Echo & The Bunnymen, с итальянской певицей Джанной Наннини и даже приложил руку к дебютному альбому Eurythmics. О работе с Kraftwerk он, кстати говоря, отзывался с горечью: на раннем этапе Планк группе очень помогал и был фактически соавтором их первых пластинок, в ответ на что Kraftwerk в какой-то момент выписали ему чек и попросили больше в их студии не появляться.
«У Планка была одна удивительная способность, – поясняет Лев Ганкин. – Он умел заставить в том числе и электронные барабаны звучать достаточно живо. Я не знаю, как он это делал, как расставлял микрофоны и как потом редактировал записанную партию ритм-трека, но получалось у него всегда очень круто, и за это мы его и ценим, в числе прочего. Вообще, Планк и Дитер Диркс, у которого была своя студия, на которой записывалось большое количество краут-роковых пластинок, это два главных «технаря», которые своими студийными изобретениями определили звучание сцены».
Однако к концу 1970-х пик краут-рока проходит (популяризация жанра стала одновременно и началом его заката), и он как бы уходит в тень. Несмотря на то что краут-рок как бы противопоставлял себя англо-американскому классик-року, его представителей в какой-то момент постигла похожая судьба. С одной стороны, у музыкантов элементарно исчерпался ресурс – невозможно находиться на пике, в авангарде мировой музыки в течение десяти лет и более. Во-вторых, панк-революция, добравшаяся в том числе до Германии, просто сметает с музыкальной шахматной доски все расставленные там фигуры.
«В этот момент некоторые музыканты решили просто затаиться, – продолжает Лев Ганкин, – и подождать, пока вернется интерес к музыке, которая им ближе (что в итоге и произошло). А многие просто ушли в андеграунд. Например, Мани Ноймайер и Ули Трепте из группы Guru Guru продолжали в рамках разных проектов записывать очень классную музыку – и в составе Guru Guru, и в сайд-проектах Spacebox или L.S. Bearforce. Но это уже вещи, в курсе которых только знатоки, поскольку пластинки издавались небольшими тиражами. Артисты поняли, что музу свою они предавать не хотят, им до сих пор в кайф и до сих пор интересно делать примерно то, чем они занимались последние 10 лет, поэтому почему бы этого не делать и дальше, но на немного более низком уровне медийной поддержки.
С музыкантами Can история немного другая. Ирмин Шмидт стал успешным соло-композитором, он стал записывать и выпускать музыку к фильмам, частично наследующую его краут-роковым экспериментам. Хольгер Шукай всегда интересовался технологией, на последних альбомах Can, в записи которых он участвовал, он уже не басист, а специалист по радиоволнам, телефонам, сэмплам и прочему, и на своих сольных альбомах, и в каких-то других проектах он продолжал копаться в возможностях этой эстетики».
В 1980-е и 1990-е Хольгер Шукай немало сделал уже не для краут-рока, а для, скажем так, электроники широкого профиля. Он сотрудничал и с Брайаном Ино, и с бас-гитаристом Public Image Limited Джа Вобблом, и с участником техно-проекта Air Liquide Ирмином Кохом (Dr Walker), и даже записывал ремиксы. А его совместные пластинки с Дэвидом Сильвианом из группы Japan конца 1980-х – это яркий и довольно редкий пример раннего (то есть появившегося до подъема чиллаутной музыки) эмбиента.