В частности, в 1978 году там открылся замечательный клуб под названием Dorian Gray. Клуб этот был чем-то вроде западногерманской версии Studio 54, куда ездили тусовщики со всей страны. Находился этот клуб прямо в аэропорту, благо свободных помещений там хватало, а поблизости не было добропорядочных бюргеров, чей мирный сон клубы имеют обыкновение нарушать. Что же там звучало? Естественно, в конце 1970-х – начале 1980-х системообразующим жанром для Dorian Gray было диско, но постепенно туда проникали и другие жанры – сначала новая волна (благо, в Германии даже существовал собственный ее подвид – Neue Deutsche Welle), затем ранний хаус и даже техно.
В результате вокруг Dorian Gray к середине 1980-х сформировалось сообщество молодых диджеев, исповедовавших сходные представления о прекрасном. Это были Свен Фет, Mark Spoon, DJ Dag, Tala 2 XLC и другие. И первым делом нам стоит подробнее остановиться на фигуре Свена Фета. Сейчас он известен нам как диджей-суперзвезда и патриарх немецкого техно, но в 1980-е, помимо того что он крутил пластинки в клубе Dorian Gray, Свен был еще самым настоящим поп-певцом. Он был фронтменом (то есть вокалистом и лицом) недолго прожившей, но весьма популярной нью-бит-группы под названием OFF (Organization for Fun). Продюсировал этот коллектив Михаэль Мюнциг, который в 1990-е добьется мировой славы, запустив карьеру хип-хоп-группы Snap!. В 1988 году Свен Фет и Михаэль Мюнциг на пару решают открыть новый клуб. Он получил название Omen и был уже ориентирован исключительно на современное звучание, то есть на техно, хаус и все, что из него вытекает.
Собравшаяся вокруг «Омена» компания диск-жокеев (которая со временем становилась все более многочисленной – к этой же тусовке вскоре примкнули, например, Оливер Либ и Паскаль Фиос) стремилась не только ставить на танцполе чужие пластинки, но и сочинять танцевальные треки самостоятельно. Дело в том, что когда музыку пишет диск-жокей, у него в голове всегда есть образ трека, который идеально прозвучал бы в его собственном сете. Проведя за пультом сотни и тысячи часов, пробуя разные треки на публике и видя реакцию танцпола, диджеи как бы обучают «внутреннюю нейросеть» и развивают в себе способность определять, а затем и создавать те треки, которые лучше всего раскачают публику.
Кроме этого, никто лучше диджеев не понимал, чего именно не хватало тем пластинкам, которые они ставили. А тогдашней танцевальной музыке несколько недоставало мелодизма: это был либо американский хаус, построенный на соул-ходах (которые изначально не очень были по душе немецкой публике), либо достаточно механистичное и чересчур жесткое техно, к которому, по крайней мере, на тот момент, франкфуртские клабберы еще не вполне были готовы. Не забудем, что еще со времен Баха немцы тяготели к красивым гармониям и ярким мелодиям. В лице транса публика из Франкфурта, а затем и из всей Германии получила собственный клубный звук, идеально заточенный под свои вкусы и локальный культурный код.
Корней у транса было несколько, и, наверное, самым важным среди них была спейс-электроника 1970-х, о которой мы уже рассказывали в главе, посвященной Берлину. Как и спейс-электроника, транс строится на повторяющихся секвенциях, которые своим бесконечным водоворотом как бы вводят слушателя в состояние гипноза или транса – отсюда, собственно, и название. Из спейс-электроники берлинской школы транс унаследовал и довольно яркую и несколько сентиментальную синтезаторную мелодику. Второй корень – это, конечно, техно-ритм, который подложен под эти космические красоты. Это ровный бит драм-машин Roland TR-808 или Roland TR-909, которые тогда были очень популярны. Еще одним корнем, пусть и менее очевидным, была классическая музыка. В отличие от более монотонной клубной музыки, в транс-треках чаще всего присутствовала «классическая форма»: завязка, развитие сюжета, кульминация и некий общий драматизм. В каком-то смысле первое поколение транс-музыкантов повторило трюк Джорджио Мородера, который, прикрутив танцевальный бит к космическим секвенциям, получил футуристический диско-хит «I Feel Love». Немцам оставалось лишь избавиться от вокала и слегка утяжелить бочку.
Для издания новой музыки Свен Фет и его коллеги создают даже не просто лейбл, а целый конгломерат, а о дистрибуции пластинок договариваются с мейджором. Свое издательство они делят на три подразделения: Eye Q Music издает классический «мягкий» транс, Harthouse ориентирован на более тяжелую и более быструю музыку, несколько сдвинутую в сторону техно. И наконец, подразделение под названием Recycle or Die издает эмбиент и спейс-электронику. Как и полагается, на Eye Q есть семейство резидентов: 5–6 музыкантов, которые постоянно издают там пластинки, время от времени меняя название проектов. Например, Оливер Либ издается там как LSG, Spicelab и Paragliders. У Паскаля Фиоса есть проекты Resistance D и Sonic Infusion. У Матиаса Хоффмана – Brainchild, Cygnus X, Odyssey of Noises и так далее.
Eye Q был не единственным лейблом, который издавал транс во Франкфурте. Движение быстро набирает популярность и примерно к 1993 году транс превращается для Франкфурта в этакий «градообразующий» клубный жанр. Параллельно с Eye Q открывается лейбл Frankfurt Beat, а также совсем не чужд транса и замечательный лейбл FAX +49–69/450464, которым руководит Пит Намлук. FAX задуман в первую очередь как эмбиент-лейбл и музыкальную политику проводит несколько более консервативную – там, например, выходит немало спейс-электроники, которая для девяностых кажется уже некоторым анахронизмом. Но франкфуртская электронная тусовка не так уж многочисленна. Музыкантов там не так много, и ребята типа Паскаля Фиоса зачастую тоже пишут что-то для FAX, ну и, разумеется, дружат с его основателем Питом Намлуком. Так что даже для самого Намлука транс – это музыка совсем не чужая. При этом надо понимать, что Намлук был человеком абсолютно далеким от клубов и тусовок. Он был домоседом и танцам предпочитал копание в синтезаторах. Музыкальный бэкграунд у него был джазовым, ну то есть Пит был, что называется, серьезным человеком, не то что эти молодые балбесы.
Свен Фет, с которым его связывала давняя дружба, регулярно подкалывал товарища – мол, «ну да, сидя в студии, ты, конечно, можешь записать что-то похожее на клубную электронику, но чтобы создать настоящий танцевальный хит, надо самому ходить в клубы и понимать, чем живет танцпол». Намлука эти подколки изрядно задевали, и в конце концов домосед Пит пообещал другу-тусовщику на спор написать клубный суперхит, который Свен будет испытывать на танцполе, заводя в своих сетах. Буквально через пару дней (а писал Намлук всегда быстро и легко, в год у него могло выйти до 15 альбомов) Пит принес Свену Фету трек «Eternal Spirit», то есть «Вечный дух». Послушав его, Свен скептически замечает что-то в духе: «Подожди, ну какой это танцевальный хит? Красивая вещь, но работать на танцполе она не будет». «Стоп, – говорит ему Намлук, – сначала ты ее сыграй, тогда и поговорим». Уговор есть уговор – Свен ставит трек на танцполе, и публика буквально сходит с ума. Спор в итоге остается за Намлуком.
Но надо сказать, что логика в словах Свена Фета все же была, потому что идеальный музыкальный проект эпохи клубной революции начала 1990-х выглядел так: туда входил диск-жокей, который хорошо понимал энергетику танцевальной музыки, но зачастую даже не умел программировать драм-машину. А вторым участником обычно становился условный человек в очках, который знал все про студийную запись, программирование, семплеры и секвенсоры, но зачастую из студии не выходил, а мир клубов и тусовок его не интересовал вовсе.
Проблема заключалась в том, что названием проекта, под которым эта музыка издавалась, было не название группы (что было бы логично), а чаще всего имя диджея. Делалось это из сугубо маркетинговых соображений: его имя было раскручено и известно клубной публике, ходившей на его сеты. Отсюда, собственно, и происходит легенда, что за всех диджеев-суперзвезд музыку пишут гострайтеры. Это отчасти верно, но лишь отчасти. Скажем, про Свена Фета, у которого немало альбомов с собственной музыкой, известно, что во время записи его первых двух альбомов всю студийную работу делал Ральф Хильденбойтель. Ральф и сам по себе довольно известный музыкант (среди его проектов наиболее известен Earth Nation, но есть у него и пластинки под собственным именем). Но увы – ничего подобного хитам «Harlequin – The Beauty And The Beast» или «L’Esperanza», вышедшим на альбомах Свена, Ральф сам по себе записать не может. Так что дело, видимо, не только в том, кто нажимает кнопки и программирует синтезаторы. Диджей в таком дуэте выполняет функцию редактора – про одну партию, сыгранную коллегой, он говорит: «Да, это супер-хук, давай построим вокруг него весь трек», в другой предлагает изменить ритмический рисунок, а третью – выкинуть вовсе. И все это – сидя в воображаемом «кресле второго пилота».
Вообще, как и почти любая танцевальная электроника, транс довольно долго был музыкой синглов. Первое время он распространялся в лучшем случае по 2–3 трека, а чаще в виде двенадцатидюймовых синглов, где на первой стороне оригинал, а на второй ремикс. Выпускать транс-альбомы одним из первых придумал как раз Свен Фет. При этом его альбомы были не набором танцевальных треков, не сборником синглов, а именно концептуальными произведениями. Его первые две полнометражные пластинки под собственным именем, «Accident in Paradise» и «The Harlequin, the Robot and the Ballet Dancer», – это два самых настоящих «концептуальных полотна», где есть и транс, и эмбиент, и барочная музыка, и техно, и брейкбит, а звучит все это как единая, целостная история. Пластинки это совершенно великие – если составлять какой-то «золотой фонд электронной музыки», то без этих двух альбомов он не обойдется никак.
Но, как говорится, не Франкфуртом единым. Транс, разумеется, выходил не только там, но и в других немецких городах. Так, например, в Гамбурге в 1993 году запускается лейбл Superstition Records, вскоре ставший мощным международным транс-плацдармом, где издавались такие музыканты, как Humate, Jens, Marmion, Mijk Van Dijk и уже упомянутый тут Оливер Либ (немецкие транс-лейблы вообще были между собой в партнерских и даже дружеских отношениях и часто издавали одних и тех же музыкантов). Второй столицей транса и, возможно, его второй родиной не без оснований считается Берлин. Одним из главных действующих лиц берлинской транс-сцены, как ни странно, стал англичанин. Марк Ридер пер