еехал в Западный Берлин в 1980-е (город он этот выбрал во многом потому, что был увлечен немецкой музыкой типа Kraftwerk и Tangerine Dream) и занялся там продвижением новой волны, сделавшись официальным немецким представителем манчестерского лейбла Factory Records (о котором мы еще подробно поговорим в главе про Манчестер). Когда случилась рейв-революция и появилась новая музыка, Марк немедленно включился в локальную «движуху».
Многое о Марке Ридере мы можем узнать, посмотрев отличный фильм «B-Movie: Шум и ярость в Западном Берлине», где он стал одновременно и одним из создателей, и главным героем. В 1991 году Марк Ридер запускает лейбл MFS (Masterminded For Success), ориентированный, естественно, на издание транса. На MFS быстро собрался свой уникальный пул артистов – например, Voov и Effective Force. Кроме этого, лейбл подписывает некоторых артистов, перешедших в стан клубной электроники из нью-вейв-сцены (как, например, проект Neutron 9000).
Но нас в их каталоге сейчас более всего интересует дуэт Visions Of Shiva, успевший выпустить всего две ЕР, но пластинки это очень яркие. Под этим названием объединились два человека: одного из них зовут Харальд Блюхель, по образованию он классический пианист. Второго из них – диджея из ГДР по имени Матиас Пауль – мы сейчас знаем под именем Пол Ван Дайк. Сегодня Пол Ван Дайк – фигура прямо-таки планетарного масштаба. Он собирает стадионы и вполне заслуженно считается первой звездой транс-сцены не только хронологически, но и по масштабу. Но случился этот взлет отнюдь не сразу. После двух совместных пластинок пути Харальда Блюхеля и Пола Ван Дайка разошлись. Они начали выпускать пластинки порознь, и каждый из них был в своем роде неплох. Причем поначалу казалось, что даже более успешен как раз Харальд, издававший соло-пластинки под именем Cosmic Baby.
Здесь я позволю себе немного личных воспоминаний. Мое первое знакомство с его музыкой произошло в 1993 году, когда Pet Shop Boys приехали в Москву снимать видео на песню «Go West». Разумеется, дело не могло обойтись и без дополнительной промоактивности, в частности Крис Лоу и Нил Теннант пришли на эфир самой прогрессивной на тот момент программы в московском FM-эфире – это был «Фанни-хаус» диджея Фонаря, выходивший тогда на радио «Максимум». Речь там, разумеется, зашла о том, что за музыку сегодня слушают музыканты и как они относятся к рейву в широком смысле слова. И вот среди любимых артистов Нил и Крис назвали как раз Cosmic Baby – музыканта на тот момент далеко не самого известного. В эфире тогда прозвучала композиция «The Space Track», и это просто идеальный пример того, как звучал немецкий транс первого поколения.
Мы уже отметили, что одним из ключевых отличий транса от другой клубной электроники было то, что транс – музыка мелодичная. Ну а Харальд и Пол были как раз лучшими мелодистами в транс-сцене. У обоих был потенциал записывать гигантские хиты, и оба они этот потенциал реализовали. И если про Пола Ван Дайка нам все понятно (многие его треки до сих пор звучат на радио, не говоря уже о клубах), то Харальд в этом смысле скорее теневой герой. Помимо немалого количества ярких композиций Cosmic Baby, у него есть свой клубный суперхит, но с именем Харальда Блюхеля его сегодня как-то не ассоциируют.
В 1992 году вместе с другим немецким диск-жокеем по имени Кид Пауль они записали один из самых больших электронных хитов всех времен и народов – композицию Energy 52 «Café Del Mar». Несмотря на то, что треку пошел четвертый десяток, даже оригинальная версия сегодня часто звучит на танцполах (на Youtube несложно найти видео, где этот трек ставит Нина Кравиц), а уж многочисленные ремиксы просто не вылезают из клубных чартов. За годы, прошедшие с момента первого релиза, этот трек стал одним из самых ремикшируемых и переиздаваемых за все времена: его переделывали и в прогрессив-хаус, и в транс, и в брейкбит, и в эмбиент, и во что только не. Интересно, что вдохновением для мелодии послужила столь любимая Харальдом академическая музыка: пьеса «Struggle for Pleasure» бельгийского композитора-минималиста Вима Мертенса, между прочим – нашего современника.
Надо сказать, что Pet Shop Boys были, конечно же, не единственными англичанами, которые слушали транс в 1993 году. Во-первых, Англия еще со времен Дэвида Боуи и его берлинской трилогии интересовалась тем, что происходит «там у немцев». Во-вторых, связь была налажена через Марка Ридера, так что проникновение немецкой музыки в британский мейнстрим к 1993 году уже было всесторонним. Пол Ван Дайк записывал ремиксы для New Order, франкфуртский дуэт Jam & Spoon ремикшировал Pet Shop Boys, а Свена Фета, например, ремикшировали Underworld. При этом популярные английские диджеи играли транс – это были и Sasha, и John Digweed, и даже Карл Кокс, что сейчас себе непросто представить.
Центром британской транс-тусовки был лондонский клуб Heaven, куда регулярно приезжал играть тот же Свен Фет. Через клубы и диджеев транс активно влиял и на британских электронных музыкантов. Если мы послушаем сингл Orbital «Lush 3.1» с их второго альбома 1993 года, то легко обнаружим, что это не что иное, как транс с легким привкусом британского «интеллигентного техно». В Британии, где к тому моменту уже была довольно богатая история «популярной электроники», транс даже начинает попадать в чарты, не в последнюю очередь усилиями Пола Окенфолда и его лейбла Perfecto, который примерно с 1994 года и до начала 2000-х издает много транса. Там же в 2001 году выйдет и сингл группы PPK «ResuRection», который до сих пор считается одним из самых крупных успехов российских музыкантов на международной арене. В 1998 году Окенфолд издает на CD свой микс «Tranceport» (изданные на дисках диджейские миксы много лет были едва ли не главным для массового слушателя способом приобщиться к клубной электронике), и микс этот до сих пор считается едва ли не лучшей в мире трансовой компиляцией.
Но, конечно, главный успех транса в 1990-е – это сингл Роберта Майлза «Children», увидевший свет в 1995 году. Сам Майлз на самом деле итальянец, хоть и родился в Швейцарии. Его настоящее имя – Роберто Кончина, а традиция брать звучные англо-американские псевдонимы у итальянцев начинается как минимум с итало-диско. На запись чувственного и несколько печального (хоть и отлично подходящего для клубов) трека Майлза вдохновили фотографии детей, привезенные его отцом из гуманитарной миссии в бывшей Югославии, а кроме этого Майлз задумывал этот трек как своеобразную терапию, призванную успокоить рейверов перед долгой дорогой домой за рулем. Маховик популярности раскручивался медленно. Пластинка изначально вышла в Италии, затем в одном из клубов в Майами этот трек случайно услышал Саймон Берри, один из руководителей лейбла Platypus, который быстро организовал британское переиздание, и тут уже все понеслось как снежный ком. Первые места по всему миру, миллионы проданных копий, аж два видеоклипа и даже попадание в чарты в США, что по меркам электроники в 1995 году вообще дело неслыханное.
Однако пока в Англии транс переживает экспансию, в Германии, в частности во Франкфурте, дела идут совсем не так хорошо. Людей с талантами поп-сонграйтеров уровня Пола Ван Дайка или Роберта Майлза среди тамошних музыкантов по большому счету не нашлось. При этом клубная мода диктует утяжеление и убыстрение: постепенно на смену классическому трансу приходит хард-транс, то есть все меньше релизов выходит на основном лейбле Eye Q и все больше – на его более техновом подразделении Harthouse. Наконец, в 1996 году лавочка внезапно закрывается – транс просто резко выходит из моды, а музыканты переключаются на другие жанры. Большая часть из них переходит в лагерь жесткого техно, в частности Свен Фет, который с тех пор с техно и ассоциируется. Jam & Spoon, другие звезды транс-сцены, прославившиеся несколькими поп-синглами с ярким вокалом Плавки Ломич, пытаются сделать ставку сначала на хэппи-хардкор (с сайд-проектом Tokyo Ghetto Pussy), а затем на поп-музыку, но тоже не особенно успешно. Какая-то часть музыкантов, например Штефан Бритцке, который стоял за доброй половиной проектов, выходивших на Eye Q Records, вообще переключается на даунтемпо и лаунж, музыку, не состоящую с трансом даже в отдаленном родстве.
В это же время у транса начиналась совсем другая жизнь. Происходило это максимально далеко от Англии и Германии, в индийском штате Гоа. В начале 1990-х Гоа стал популярным курортом среди европейских дауншифтеров. В те годы туда еще не успели добраться толпы туристов, там было дешево, рядом плескалось теплое море, а также действовал относительный легалайз по части веществ, изменяющих сознание. И некоторые гости из Англии, Германии и других европейских стран (а иногда даже из Соединенных Штатов), приехав туда на неделю, так влюблялись в место и атмосферу, что просто оставались там жить. А поскольку еще с 1980-х Гоа, как и Ибица, был довольно «поднятым» местом в плане музыки, туда довольно быстро добирается транс.
Перекочевав в Индию, транс заметно меняется: он становится быстрее и тяжелее, в нем появляются восточные мотивы. Новая версия транса получила название гоа-транс или психоделик-транс (сокращенно пси-транс), памятуя о психоделических опытах посетителей гоанских транс-мероприятий. Играли его, естественно, не индийские музыканты, а чаще всего европейцы, например англичане (первым пси-транс-альбомом, наверное, стоит считать альбом Juno Reactor «Transmissions», который вышел на британском лейбле Nova Mute в далеком 1993 году). Но вскоре в новое транс-движение активно включаются артисты уже из совсем новых для этой тусовки стран. В частности, одним из центров развития гоа-транса, как это ни удивительно, стал Израиль. Хотя, с другой стороны, что удивительного? Еще одно теплое место, где также проходили полуподпольные опен-эйры.
Помимо уже упомянутых June Reactor, первыми звездами гоа-транса были англичанин Саймон Посфорд, французы Total Eclipse, израильтяне Infected Mushroom и Astral Projection. Одной из особенностей гоа-транс-сцены было то, что диджеи там играли не с пластинок, как везде, а с DAT-кассет. Цифровые носители тогда только набирали ход, и DAT (внешне напоминавший обычную кассету) был одним из первых. Причина такого неожиданного выбора была в том, что ездить за пластинками на «большую землю» (то есть в Европу, США или хотя бы в Австралию) было далеко и долго, а использование DAT-кассет вместо вертушек позволяло записать трек дома, скопировать его на DAT-кассету и тем же вечером сыграть перед публикой. Примерно с этого момента начинается и диджейская мода на неизданные треки. Серьезный диджей должен играть ту музыку, которую ему дал музыкант и которая на виниле пока не вышла, ну или в худшем случае вышла в виде ограниченного промотиража. Довольно долго «эксклюзивные промо» в диджейских сетах будут своего рода мерилом крутизны и признаком статуса – мол, музыканты дают эти треки только нам, а вы, чтобы их услышать, приходите на наши сеты.