Николай БолдыревИзгнание в язык
Отравление
Я хотел бы пойти дальше в попытке понять существо мировоззренческого замешательства Виктора Сосноры, выраженного в его беседах с Овсянниковым. На первый взгляд, позиция Сосноры вполне понятна и вполне традиционна: он настаивает на приоритете чистой формы. Мол, настоящие стихи вырастают из звуков и слов, а не из смыслов и переживаний. Это популярнейшая точка зрения достигла пика на стыке девятнадцатого и двадцатого веков. Малларме говорил, что стихи делаются из слов, а не чувств, известна формула Гофмансталя: «Слова – это всё» или: «Из жизни в поэзию нет никакой дороги». Восходит это к известной формуле идеалистической философии, что «форма – это наивысшее содержание». Пожалуй, тоньше других выговаривал эту теорию-интуицию Готфрид Бенн: «Поэзия начинается только там, где появляется форма, делающая содержание автохтонным, несущая его в себе и при помощи слов творящая свою магию». Или еще более категорично: «Слово в поэзии – фаллос духа, укорененный в центре мироздания». Едва ли не предельное из всех возможных возвышение поэтического занятия. Какой дух может быть укоренен в центре универсума? Выходит бог в квадрате. В общем и целом эта теория нынче объединяет большинство поэтов в этакий сакральный орден, где избранники Слова творят божественный секс. Словесный тантризм. Каким образом тот или иной человек причастен к сакральному словесному эротизму? Неведомо, ибо поэзия не нарождается ни из мировоззрения, ни из переживаний, ни из мыслей, ни из чувств, ни вообще из какого-либо содержания, о котором Соснора говорит неизменно с «аристократическим» отвращением. Поэт вынужден соприкасаться с содержанием жизни, поскольку слова уже захватаны прагматиками всех мастей, позитивистами и лунатиками. Но эта связь хаотична, случайна, не субстанциональна, не онтологична. Разумеется, Николай Алексеевич Некрасов и Евгений Евтушенко писали стихи из своих чувств, мыслей и переживаний. Разумеется, Блок и Бродский понимали, что стихотворение натянуто между несколькими словами-звездами и держится подобно созвездию чистым мерцанием; однако «переживательная» экзистенциальность имела в их стихах огромный вес, обладая и для них самих высокой ценностью тайного (почти мистического по неуловимости) «самостроения». То же самое можно сказать и о стихах Бенна. Теория теорией, практика практикой. Стихи Бенна на редкость содержательны, вырастая именно-таки из «жизненного сора».
И все же факт остается фактом: многие стихи пишутся как языковые явления, то есть порождающие их психические импульсы обладают суггестивным содержанием, не явным самому поэту. Соснора как раз и настаивает на таком модусе поэзии, где решетки смыслов, навязанных громадной толщей социальных институций, удалены с поля видимости «дневного сознания»: с глаз долой, из сердца вон. Пусть, мол, язык сам решает, чему дать ход. Но язык и есть институт обмана, мощнейшая из решеток, лишь кажущаяся «чистой возможностью». Он и есть, быть может, главная причина той антропологической катастрофы, которая нас поразила.
Обожествление языка поистине стало фетишем. Однако какой же странно мелкой выглядит эта божественность слова: главным его атрибутом, по убеждению Сосноры (оттолкнемся снова от него), является артистичность. В сколь жалкую сторону движется сегодня вся эта многомиллиардная масса кривляющихся человеков, пестующих в себе (осознанно или неосознанно) именно это качество, полностью отрывающее их от корней. Человеку-пахарю – ату! Человеку-пастуху – ату!. Человеку-артисту – пьедестал пьедесталов! Мир мечтает о всеобщей театрализации. Собственно, он уже вошел в эпоху «артистичности без берегов». А с другой стороны эту идею подпирает миф, пестуемый каббалой, о том, что Б-г якобы создал Творение из букв с помощью магии, в частности из трёх букв-«матерей» еврейского алфавита: алеф, мем, шин. Эту грубо националистическую и уже поэтому крайне недостоверную гипотезу, как ни странно, многие поэты воспринимают с позитивом. Идея сакрального алфавита, по меркам которого, мол, сотворено всё сущее, вероятно, тешит их тайное поэтическое тщеславие. Хотя тут явно не сходятся концы с концами. Поэзия непереводима – с этим согласны все, включая Бенна и Соснору. И чем меньше в поэзии «содержания», тем более она непереводима. То есть тем более она есть поэзия в ее сущности, в ее, так сказать, зерне. Поэзия есть принадлежность языка как неповторимой суггестивно-звуковой структуры, свидетельствующей об уникальном характере духа этноса. Но позвольте, каббала утверждает, что вселенная сотворена по меркам еврейского языка и, следовательно, все остальные языки не имеют сакрально-родовой связи с Источником, а если имеют, то лишь «перевод ную». Но что может быть передано в переводе? Только содержание, то есть, по меркам Сосноры, лишь пошлость. То есть одному этносу Б-г дал энигму формы, а остальным лишь пошлость «переводного» содержания? Очень мило.
Вот и весьма читаемый нынче Т. С. Элиот указывал на аналогию между современной поэзией и религией, впрочем, не без легкой иронии приводя фразу своего друга литературоведа Ричардса «поэзия способна спасти нас». Что значит «спасти», спрашивает Элиот, в каком смысле? И далее – кого «нас»? Крошечное число избранных? Но далее он приводит те рекомендации Ричардса для «духовных упражнений», к которым побуждает настоящая поэзия. То есть она побуждает к медитациям на пять тем: одиночество человека, таинство рождения и смерти, непостижимость универсума, место человека в хроносе, чудовищность неизбежного человеческого невежества. С одной стороны, чем это не содержание? А с другой, это всё темы религиозные. Кстати, в этой же статье Элиот приводит и мнение Маритена о «явном и ощутимом влиянии сатаны и сатанизма на значительную часть современной литературы». То есть в любом случае поэзия пребывает в религиозном измерении, только с разными знаками и направлением страсти.
С утоком естественной религиозности в нашу эпоху, где всё естественное заменено на эрзацы, а естественная (дыхательная) религиозность (связь с Целым и с Центром) заменена на умственно-идеологическую, поэзия активно извратила своё существо, пытаясь участвовать в страстях идеологической религиозности. В сущности, всё ныне стало сферой интеллектуализации, то есть вотчиной Люцифера.
И вот поэт пытается убежать в язык как в чистую форму. Но проблема даже не в том, что каждое слово уже ангажировано, что оно на явной и на тайной службах, включено в тысячи содержательных контекстов. Проблема и драма много глубже и трагичней: само слово, сам язык есть ловушка.
Я хочу сказать, что было бы наивно понимать мировоззрение Сосноры как курьез. Совсем напротив, он с беспримерной смелостью и безоглядностью выразил чувство, идущее от трагического фундамента всей нашей культуры, построенной на поистине бесконечном доверии слову. Словоцентричность еще с незапамятных времен могуче срослась с нараставшим антропоцентризмом, поселив нас итогово в социумной капсуле, отрезанной ото всего божьего Царства. Здесь мы подходим вплотную к догадке о величайшей драме.
В первом приближении ее можно было бы назвать так: отравление словами. Отравленные словами поколения. (В этом, кстати, существо опасности того «большого словаря», которым охвачено сегодня человечество. Да что там – оно им посредством интернета зачаровано, околдовано. Сразу в пику противопример: прелесть маленького словаря Георга Тракля. Он воспроизводит (конкретно) – локальный мир. Чуемый душой, именно ею. Свойство души – испытывать брезгливость к множественности, к избытку, к «роскоши». Душа аскетична «по природе». Здесь явлена Христова «воля-к-бедности». Поэтому этот мир, мир Тракля, не погряз в материализованности, в которой слепо и яро погрязают «богачи-от-культуры». Это измерение души, которая не показным образом «не от мира сего». Она страдает из-за нечистоты, которою мир сей переполнен).
Ситуацию можно продолжить, обратив взор на всю культуру, которая жирует и жирует, становясь бесформенной, зачумленная материализацией, преходящей чувственностью и тщеславным гедонизмом. Жадность толкает человека к более поверхностным сторонам души. Усекновение жадности и тщеславия направляет душу к ее более глубоким сторонам.
Преувеличенное почитание слова, подобное молениям ему, лично меня, сколько помню, неизменно отталкивало. Из слова сделали идола, божество; ему поклоняются пуще чем духу, пуще чем Дао. Это ужасно, это ужасное искажение пропорций мироздания. И, поклоняясь идолу слова, конечно же, идут дальше и обожествляют себя как служителей слова: «мы – рабы божьи», выпятив грудь и взлезая на пьедесталы. Какая фантастическая ложь! Эта тонкая заманка, эта линия соблазна, слегка помеченная Буниным («Молчат гробницы, мумии и кости; лишь слову жизнь дана…»), в двадцатом веке разрослась в целую «теургическую» мифологию, обретя у массово читаемого Бродского форму религии, эгорелигии.
Меня неизменно настораживали и инстинктивно (ибо я долго не понимал, в чем дело) отталкивали эти сладкопевные зазывы в царство слова как «бессодержательного» демиурга. Философия Виктора Сосноры – всего лишь ярчайший пример отчаянного, на стадии «последней прямой» вопля недоуменности. Чрезмерность словесных опьянений от Белого до Мандельштама (и как было не пьянеть рядом с «Пьяным кораблем» Рембо!) воспринималась мною еще в юности как некая гульба в дорогом ресторане богатеньких мальчиков, когда где-то рядом идет «духовное» вкушение пищи в простоте молчания за одиноким или семейным столом. В прозе тоже эти различия ощутимы. Именно это качество делало мое восприятие сдержанным и холодным вблизи, скажем, Набокова. Здесь можно составить два ряда имен, два ряда, параллельных друг другу по исходной интуиции.
Растление словом, перенесенное на план масс, показывает всю неукротимую гибельность ситуации.
Сущность бунта Сосноры
Бунт знаменитого поэта закручен в очень сложную исходную спираль причин, где истина срастается с самообманом. Мировоззрение поэта, подводящего итоги, я бы назвал состоянием некой почти предельной взбешённости, некоего бунта, протеста, тем более яростного, что это и бунт против невозможности понять, в чем же истинная причина этой рвущейся из груди раздраженности, этого великого несогласия. С чем и кем? Со всем и всеми! Но главный осознаваемый враг – содержание. Но что за ним стоит? Громадная, многослойнейшая паутина конвенций, договоров и условностей социума, концепций и «единственно верных» объяснений мира, в которую попадает каждый человек и куда попала большая часть искусства, зомбирующая мозги тем успешнее, что делается это с помощью искуса красот и звуковых чар. Как вырваться из этого морока, создаваемого идиотами, притворяющимися мудрецами? Служить бессодержательному искусству. «Мы родились для вдохновенья, для звуков сладких и молитв».
Это было бы замечательно, если бы из этой позиции, проводимой длительно, не вырастал, словно из ниоткуда, дракон слова как такового, поклонения себе и преклонения. И с какого-то момента этот ненасытимый дракон начинает пить кровь и жизненные соки поэта, начинает вытягивать из него все душевные запасы, все ветра и тяги, все пути и надежды на путь, давая ему взамен не менее страшного спутника – тщеславие сверхчеловековизма. Якобы преодолевшего мелочные заблуждения ложных и лживых содержаний людей долины.
Поэт, молящийся бессодержательности, неизбежно превращает в содержание культ слова. Но он не знает самого главного и самого страшного: слово было когда-то дано нам как эрзац. Как пустышка-соска, в которой ни капли молока. Путь слова – это путь в тупик. И тупик этот становился всё более тупиком бесконечным; не по хроносу, конечно, не по чистой длительности, но по внутренней закваске и качеству движения. Тупик может быть чрезвычайно длительным; но тем он и опаснее. Так что очень даже вероятно, что язык – не дом бытия, а форма нашего изгнания. Вот почему поэт Соснора, чуткий и интуитивный, в таком бешенстве отчаянного раздрая. Он чует правду: мы, служители языка (те, кто стали его служителями – по глупости или по экстазу – верой и правдой), живем на самом деле в великом изгнании.
И все же реально есть два пути: кто-то продолжает беззаветно служить дракону языка, но кто-то, осторожно пользуясь языком, предельно бдительно пользуясь им, служит дао. Здесь две вселенных, два «золотых сечения». Либо ты служишь Слову и попадаешь в ловушку национализма, затем в ловушку языковой решетки, сквозь которую проходит весьма немногое из Реальности как она есть, либо ты прислушиваешься к Дао, чье мерцанье в каждой вещи превыше всякой выраженности и никак не может быть уловлено словами или еще чем бы то ни было, кроме той мистической интуиции, что дана каждому от рождения как дар чистоты. Перенос центра внимания с неуловимого в грубые сети, с интуитивно-нежного и хрупко-трепетного на холодно-отвлеченное, жестко-обобщающее, приказное стало направлением к гигантской деградации homo.
Знаем ли мы нечто достоверно? Разумеется, нет. Мы обмениваемся гипотезами и живем внутри гипотез. Но как блаженна эта игра интуиций! Есть же ведь кто-то, кто ныряет глубже всех земных океанов? Послушать бы его лепет! Но где взять такие уши?
Словесность как слабость
В одной из эпистол поэту Андрею Таврову я как-то написал, что «слово, конечно, драгоценность, словно подарок нам свыше в нашей слабости». Здесь главная для меня вторая часть фразы, а именно: в слабости нашей… Ибо что-то же нам должны были дать, когда мы потеряли способность непосредственно-интуитивно-магического общения с себе подобными, а также с вещами, существами и сутями. Магического, то есть любовного, любящего. Вспомним Анаксимандра, жившего в VI веке до н. э.: «Я открою вам жуткую тайну: язык есть наказание. Все вещи должны войти в язык, а затем выйти из него словами в соответствии с отмеренной им виной». То есть вещи, данные нам когда-то непосредственно-целостно, «от сердца к сердцу», были вдруг отлучены от нас посредством языка в качестве наказания нам за некий грех, а возможно, и тяжкое Преступление. Вещи скрылись от нас, как от прокаженных или как от потерявших целомудрие, скрылись в языке, выйдя назад абстракциями слов, обремененные каждая той или иной степенью виноватости. И вот мы вынуждены пробиваться сквозь слово к вещам, к бытию. Вот почему молчание глубиннее и божественнее говорения. [Логос же (понятийно-центричный в западной традиции) побудил нас к бесконечному (и к тому же с тлетворно-тщеславной заманкой) тупику умствования (мы возомнили себя самыми умными на планете именно благодаря внедренному в нас вирусу слова), ощутимого уже даже и в поэзии, где и нарочитое безумствование есть лишь зеркальное отражение железных тисков логоса, уводящего от Изначального.]
Надо думать, Анаксимандр был ближе нас к «Началу» и что-то слышал, что-то передалось ему в устной традиции. Мы же настолько отравлены жизнью в культуре, что именно этим отравлением и отрезаны от присутствия в бытии. Воистину понять это едва ли возможно, не переосмыслив свою жизнь. Надо смиренно принять тот факт, что только неграмотные люди способны на самостоятельное мышление и самостоятельное наблюдение над миром и собой. Всеобщую грамотность надо понимать как антропологическую катастрофу. Только устная традиция передачи знания (именно Знания, то есть связанного с тайной искусства мудрой жизни) давала именно тот центр, без которого индивид – бессмысленный мешок с информацией, навязанной ему извне. Надо вспомнить, например, что подавляющее число просветленных на нашей планете – неграмотные, то есть люди устной традиции и собственного сердечного органа мышления. Вспомним, в чуть суть тайного учения Будды Гаутамы? В том, в частности, что оно передавалось «от сердца к сердцу», письменная передача исключалась как профанная. И так было по всей земле. Запрещалось «скатываться» до письменности, до этих костылей, превратившихся в способ идеологической и всякой иной пропаганды. Сравните даже сегодня устное общение, устную речь человека в частной беседе и его письменный дискурс, особенно когда он направлен на аудиторию. Вы увидите, как «артистически» преображается человек на письме, «метя пургу», заимствованную из бездны прочитанного. Мудрейший человек, зафиксированный письменной культурой нового времени, – Хуан Матус у Кастанеды: неграмотный индеец древнейшего племени яки, потомок толтеков. И неграмотный он не по обстоятельствам, а по толтекской традиции: неграмотность – одна из форм защиты от черного мага, которым является современное эгоцентричное человечество, тот социальный лабиринт, в который нас загнали, отлучив от космоса природы. Поэты, конечно, пограничный народ. Поэт по милости божьей – тот, у кого стихи случаются, происходят, а не сочиняются. Следовательно, они есть способ бытия, а не товарный продукт и ничуть не нуждаются в «публикации». Последние происходят по слабости, по слабой укоренённости в присутствии бытия.
Было ли в начале слово и было ли оно Богом?
Заявления типа «язык есть Бог» на самом деле приводят к обожествлению социальной матрицы, отождествившей себя с языком и с вербально-знаковостью как таковой. (Мол, мы, рудознатцы, единственные верные служители Богу, отсюда море заведомого самоудовлетворения.) Наведение испуга такими заявлениями-мантрами приводит к обожествлению всего омертвевшего языкового груза, уже фактически раздавившего человека. Призыв предаться вдыханию ароматов преющих языковых отходов (и чем пикантнее/ замысловатее они, тем более отхожие) или услушиваться визгом и лязгом функционирующих языковых машин современности – едва ли это приблизит нас к потерянной родине, где человек стоял посреди поля, лучащийся бытием и больше ничем.
Что такое чань? Это едва ли не единственный способ сегодня возвратиться в «исконное» состояние, когда ты можешь почувствовать пульс бытия. Вот почему чаньцы столь редки, а редки они в чрезвычайной степени. Говорящий о чань не знает чаня, ну и т. д. Почему так? Потому что путь нам преграждают слова. К бытию сегодня есть один способ доступа – полностью освободиться от власти слов; именно от власти; стереть командную высоту «вербально-познавательного» процесса, словно мел с доски. Вот почему сказать «в Начале (или просто: вначале) было молчание» равнозначно тому, чтобы сказать: «в Начале было бытие».
Хайдеггер, однажды понявший кармический трагизм наступившей мировой Ночи, за постижением бытия (за ключом к нему) отправился к ранним греческим философам, в частности к Гераклиту. Гераклит – это чанец шестого века до нашей эры. И германский мастер докопался-таки до ответа на вопрос, как же понимали эти истинные мудрецы-простецы (еще не зараженные «умствованием») сакраментальное понятие Логоса: того, что «было в Начале».
λόγος ранние древние греки понимали как бытие. Так-то оно так, но как они трактовали суть, сердцевину бытия? Ведь человек не бытийствует совсем вне слова. Вне слова мы человека не знаем, та пред-ранняя, внесловесная, эпоха «магического человека» ни в какой форме до нас не дошла. (Быть может, лишь Чжуан-цзы и даосы той поры что-то нам о ней намекнули.) Хайдеггер пишет: «…это не слово. Он изначальнее слова, он есть предисловие ко всякому языку. <…> Это прималчивающийся человеку край. Прималчиваясь к человеческому существу, этот край возвращается в свою собственную тишину и, будучи таким возвращением, он есть уход в остающийся открытым Исток…» (перевод А. Шурбелева).
Здесь тонко схвачен чаньский характер слова: того самого, которое должно быть удерживаемо на священном пограничье.
Соответственно этому древнейшему пониманию Логоса перепрочтем начало Евангелия от Иоанна. «В начале было Бытие, и Бытие было у Бога, и Бытие было Бог. Оно было в начале у Бога. Всё чрез Него начало быть, и без Него ничто не начало быть, что начало быть». Воистину блестяще чаньское в своей «тавтологичности» сообщение.
Нигилистическая эпоха, функционерами которой мы являемся, утратила способность прикасаться к бытию, занявшись исключительно тайной жизни. Уже Ницше приравнивал бытие к жизни, не ощущая меж ними различия. Вот почему, я полагаю, есть принципиальная разница между поэтами и поэтами. Между рудознатцами слова, охраняющими его пограничность, и словесными идолопоклонниками. Одни служат жизни, другие – бытию.
В нас всех Богов укрыты имена
Когда философия превращается в искусство словесно-понятийной артистичности, интеллектуального щегольства, она перестает быть философией. Когда музыканты устремляются к звуковой виртуозности и к артистическому эффекту, они теряют музыку, ее сущностную истину. Когда режиссер стремится показать максимум игровых возможностей своего коллектива, он теряет пьесу, ее целостную «жизнь-в-себе». И т. д., и т. д.
Вот почему для тех, кто мечтал или мечтает прорваться сквозь морок, в том числе сквозь морок конвенций, искусство – ловушка. Оно – сладкая иллюзия истины. Высшее, на что способен поэт (в любой области), – ощущать иногда пограничье, интуитивно трогать зыбкую грань, отделяющую мир, запертый в слова, символы, в концепции смыслов, и мир несказанный, мир потаённый.
«Содержание» стихов, по Сосноре и Бенну, подверстывается в некоем импровизационном ритме элана под звуковую магму суггестии. Оно проходит контрабандно, говоря, собственно, не от лица поэта. Поэт создает чару для воздействия, в сущности, чуждой ему силы.
Слова тщетны, поскольку Б-г в словах не присутствен (лишь каббала настаивает на присутствии в 22 буквах шехины, однако это сугубо замкнутый «проект», и мы в него не встроены в любом случае); мы выброшены в слова как в эрзац; весь наш цивилизационный мир потому и враждебен универсуму и самой Земле в ее сакрально сущем, что он насквозь стал эрзационным, превращающим реальность в понятийную виртуальность, в систему измышленно-воображаемого, абстрактного, миражного.
С помощью слов человечество соорудило исторический проект, поставив себя (благодаря обожествлению интеллекта) над сущим. Оно попыталось обмануть себя, объявив интеллектуализм сакральным мистическим даром. Словесный язык – это кость, которую нам бросили, эта кость – интеллект, который мы грызем и грызем, полагая, что там что-то есть. Но в этой игре есть лишь самовозбуждение эго. Миллионы эго, рычащих друг на друга возле этой кости.
В метафизическом (сверхфизическом) смысле важно направление пути. Ни один путь никуда не ведет. Все целеполагания обманны. Какое же направление взяла наша словоцентричная (слово было взято почти исключительно в интеллектуальном аспекте) цивилизация? Покорение природы, то есть истребление сущего, нам данного, в том числе и как часть нас самих. С помощью слова-интеллекта можно только вспарывать реальность, подвергать ее анализу и вивисекции, разлагать на все более мелкие части, не просто нарушая все правила и инстинкты целомудрия и деликатности, но кощунственно выдергивая из нее ее «внутренние органы». Именно это вспарывание вкупе с вивисекцией и возбуждает словоцентричного человека, приводя его в экстаз самодовольства. Упоение интеллектуализмом мы наблюдаем ныне неслыханное. Сущее загнано в угол. Цель почти достигнута.
В стихах переводимо лишь «содержание», «форма» непереводима. Непереводима «музыка». Но можно ли пенять на удивительную переводимость Бенна, стихи которого сплошь содержательны, рельефны в смысловых и экзистенциальных посылах несмотря на все заявления поэта об автохтонности формы, довлеющей в истинной поэзии? Бенну хотелось бы, чтобы его поэзия была свободна от содержания, ибо он, как и Соснора, утомлен историческим проектом и инстинктивно (да и не только инстинктивно) ему враждебен. Однако, к счастью для читателей, стихи его трогают именно простыми душевными смыслами.
Примечание:
Николай Болдырев – автор трудов о В. В. Розанове, Андрее Тарковском, Р.-М. Рильке, нескольких эссеистических и поэтических книг; переводчик. Живет на Урале.
Вячеслав КожемякинБудничность манеры поэтаО стихах Виктора Обухова (4–2018 ПМ)
Виктор Обухов со всех сторон – самый обычный поэт. Нам легче перечислить, чего Виктор НЕ делает, чем отметить хоть что-то из ряда выходящее в его стихах.
Он не цитирует латинских и греческих авторов. Не употребляет обсценной лексики.
Не показывает блестящей (птицеловьей) наружной звуко-фонетической игры, напротив, избегает явного воробьиного щелканья букв. Не делает темой своих стихов события бурной и примечательной биографии, к примеру, войну, авантюры, страдания, разнообразные психбольницы, тюрьмы, разводы, убийства и прочие крутые повороты.
У Виктора в стихах не встретишь ничего вроде «выжигал свое имя гвоздем в бараке»…
Но если всего этого нет, о чем же пишет Виктор? Если нет стилистических и постмодерных цитат, КАК же вообще пишет Виктор? О ЧЕМ И КАК?
День прошел. Как песок. Как вода.
В никуда. Как вчера. Как всегда:
В нескончаемом шуме и гаме,
В разнобое рекламных огней,
Меж делами, деньгами, долгами
– День за днем – одинаковых дней.
Он ничем не запомнится в мире,
Доцветет, как ночной фейерверк,
Не заметив, что в темной квартире
С человеком молчит человек.
Или – вот что пишет Обухов о будничной тишине:
Столько слов! – для минутных событий,
Новостей, перетолков, обид —
День за днем пронося,
по орбите
Вавилонская башня летит, —
В другом стихотворении – про молчание – серединным, совсем не заключительным штрихом поэт обозначает Вавилонскую башню. Что это за башня, знает каждый обыватель. Ее в изводе Брейгеля размножили на миллионах постеров. Вполне будничный образ, вовсе не блещущий никакой оригинальностью.
В стихотворении Обухова всё обиходно, всё ясно само собой, всё на слуху. Вавилонская башня идет в проброс посередине стихотворения, за ней вот еще сколько:
Не годятся, не те, бесполезны?
Или сила им здесь не дана,
И, как мостик, качаясь над бездной,
Держит дом тишина, тишина?..
Не придумать слова. Не найти, —
Хоть свечу, хоть пожар засвети.
В телевизоре шастает няня,
Словно семечки, лущит слова,
За окном – полыхает огнями
Разноцветная штука – Москва,
А в квартире – усталые тени
Продолжают свою тишину,
Как немой разговор поколений,
Проигравших и мир, и войну…
Ни одним из аккордов, от которых мы ожидаем окончательности, стихи не оканчиваются, ни Башней, ни Свечой и пожаром, а кончаются стихи тихой, сказанной почти шепотом банальной отсылкой к роману Толстого из нашей школьной программы.
Поэт намеренно избегает коды, намеренно избегает паузы после нее, чреватой аплодисментами, будто бы дает стихам дотечь до капельки из сердца наружу, нисколько не заботясь о пене в бокале, а заботясь лишь о том, чтобы честно вылить совершенно все вино в кубок читателю. Поэт Обухов категорически настаивает на бытовой естественности и видимой обычности своей стихотворной речи, настойчиво просит не путать ее с акмеистическим, триумфальным, бравурным аккордом концовки.
И что же в результате? В результате Вавилонская «летящая» башня, будто бы забытая посередине стихотворения, остается парить и рушиться образом этого стихотворения уже после того, как речь поэта окончена. И это уже не постер на стене, не Брейгель, о нет, это совершенно своя башня, иная и новая, написанная кистью Виктора Обухова, вызвавшая из памяти подлинную библейскую историю.
А вот совершенно некстати всплыл из памяти Анненский, тот самый фрагмент, с которого Анна Ахматова, поменяв пол лиргероя, небрежно вылепила так полюбившийся соременникам «хлыстик с перчаткой».
Этого быть не может,
Это – подлог…
……………………………
Здесь был ее кольчатый пояс,
Брошка лежала – звезда,
Вечно открытая сумочка
Без замка,
И, так бесконечно мягка,
В прошивках красная думочка…
Ничего общего с языком Обухова, вы не подумайте, никакой преемственности ни на грош.
Вот что пишет Виктор Обухов на аналогичную тему, привожу, чтобы исключить малейшее сходство:
И та, что давно говорила со мной
В ночи у костра —
Ушла, замолчала и стала иной, —
Не мать, не сестра,
И сам я ничей, как зверек под кустом,
Не брат и не друг,
А так: неизвестный наукам фантом.
Обугленный звук.
И тем не менее, если бы меня просили определить манеру этого поэта относительно каких-нибудь внятных координат, я бы раз восемь отказался от аналогий, от поиска предшественников и корней, а уж после пробормотал бы: сравнивать ни с кем не могу, совершенно самостоятелен, но живет неизвестной величины огоньком где-то в треугольнике меж трех, удаленных друг от друга огромных звезд: Блоком, Анненским, Г. Ивановым.
Примечание:
Вячеслав Кожемякин – поэт, издатель, редактор. Живёт в Москве.
Ирина ЛюбельскаяКто первый полюбит
Баранова Евгения Джен. Рыбное место. СПб.: Алетейя, 2017. 136 с.
Книга структурно интересна и нелинейна: видна некоторая закрученность от периферии к центру, как у ракушки-рапана, и одновременно центробежное разбегание направляющих по внешней поверхности: чувств, тем, языковых отражений. Значит, книга сохранила в себе отпечаток сразу нескольких принципов организации – как живой субъект. Работа Евгении Барановой со структурой стихотворения изящна, и это естественное изящество сочетается с аккуратностью как рабочей чертой поэта. Аккуратность эта ненарочита, приятна уму, слуху и глазу. Стихи, какими бы мучительными они ни были в своей теме иногда, легки или остры, и звучание – пронзительно и чисто:
Детства трава худосочна.
Впрочем, не умер пока,
помни, как птица-молочник
реет среди молока.
А вот так звучит тонкая горечь всеобщего дома мёртвых, который закрыт для живых, перевёрнут ногами вверх, как сказочная Австралия. Мы соприкасаемся только стопа к стопе (если и соприкоснёмся к руке рука или щекой к щеке, то не сейчас и не здесь): «Мёртвые растут, пока мы здесь. / Не ходи без стука по траве».
В поэзии Евгении Джен Барановой детали создают точные опоры, или символы, или отражения целого. Вот каким Садко предстаёт поэт сам для себя: «Омулем-рыбкой пляшет твоя струна / в солнечном масле, выжатом из чудес». А ещё бурлаком, а ещё – сугубой догадкой – ездоком коней привередливых: «Не уповай на ближнего. Сам тащи / светлую упряжь невыносимых снов».
Она нежна, она добра и к девичьей влюблённости, к миру киношному, всякому миру вымышленному. Реальный мир сильнее и мрачнее. Но только мир реальный может породить инобытие фантазии и поэзии:
И мальчик, тонувший в «Титанике»,
портретом расцвечивал спаленки
да майки на плоской груди.
<…> Кого-то в подъезде зарезали.
И радость не ждёт впереди.
Движущей силой стихотворения является разность потенциалов между явным и несказанным, между загадкой и пониманием, между синтаксисом и семантикой. Особенно удаётся Евгении эта игра на разности лексических регистров, создающая прелесть и суть стихотворения, удивляющая читателя. Игра – серьёзная вещь, а игроками (автором и читателем) в поэтической игре движет удивление. Движение текста Барановой – плавное и зыбкое, и вдруг в этой волнующей поверхности происходит сдвиг фазы – это и есть затравка поэтического, начало кристаллизации стихотворения, когда одна стихия рождает часть другой стихии: «интересна не форма но мысль / watermelon арбуз ли кавун».
А здесь включение в сугубо западноевропейский контекст (Сервантес! Бродский!) внезапной «Паутинки» Акутагавы, по которой если не грешник выберется из буддийских адов, то хотя бы Будда спустится, порождает эту поэтическую игру, поэтическое удивление и одновременно задаёт смысловую структуру – лестничку, лексические скачки:
Дон-да-дон в голове кихотской
бьёт копытом (не в бровь, а в строй):
«По верёвке б спустился Бродский,
забрал с собой».
Возможно, жизненная цель любой книги – стать квазиживой природой, самоорганизующейся системой. Стихотворения книги «Рыбное место» – это попытка баланса, поиска точки уникального равновесия. Этот баланс ощущается физически (то есть буквально: фонетически, при чтении), читатель оказывается почти что в позиции балерины.
Поэт не может подменить, скрыть или проигнорировать собственную психическую организацию, нервное устройство, напротив, его личность и её особенности – его уникальный рабочий инструмент. Баранова кажется поэтом страстным, порывистым, очень живым, влюблённым в свои настроения. А поэт должен быть влюблен: кто полюбит его мир, если не он первый, кто выведет этот мир в текст, если не он первый: «…Я любила тебя, любила, любила, лю… / Открываешь глаза – а юности больше нет». Авторская самопрезентация в тексте неизменно связана с бытованием языка: контаминациями грамматик и словарей, омонимичностью, паронимическими аттракциями, поэтическим выбором в пользу «ошибки» (только ошибка касается истины), ослышки в пользу такого неочевидного, которое становится более точной очевидностью:
Я – Эми Грант,
I am Мегрэ.
Я детектива персонаж…
Или: «Слово, пожалуйста, выжми себе другого, / как золотую мякоть из тела слив».
В авторском мире очень много литературы, много именно субъектов литературы. Но вот здесь Мандельштам, Цветаева присутствуют не номинативно, именами-призраками, а прорастают в низких крымских горах, как древесная, как фонетическая жизнь, как жизнь памяти:
…Какая разница, с какого
мы переводимся как «прах».
Как порох-пламя. Мед-гречиха.
Как вой бездомных Аонид.
Креманка Крыма. Очень тихо.
И чувство Родины саднит.
Евгения Баранова – поэт бега, а не шага, поэт, в котором сменяются его собственные ландшафты и тем живут. Но это и не попытка убежать от чего-то, от чего, возможно, и не стоит бегать.
…Любимец музы, певчий катет!
Смотреть и больно, и смешно.
Моя поэзия! Трамвай ли,
от солнышка ли ржавый пёс.
Ты-дух-ты-дым. И осень валит.
И жизнь летит из-под колёс.
Мне дороги стихотворные удачи этого поэта, а более всего дороги такие строки, которые как окно в какое-то ещё одно стихотворение, возможно, несуществующее, цитата из несуществующего. Это захватывает. Поэтому я скажу больше: у поэта не бывает неудач, бывает только грех недопогружения, страх задохнуться, а ещё – только ненаписанное, потенциальное, огромное море изобилия, которым он дышит, знает его природу. И иногда зачерпывает в ладонь.
или гладкая шея коня
или терпкие осени дни
интересна не форма но я
не умею пока объяснить
Примечание: Любельская Ирина. Поэт. Автор книги стихотворений «Ключ» (Екатеринбург, «Евдокия», 2015). Стихи публиковались в журналах «Арион», «Знамя», альманахе «Белый ворон» и др. Родилась в 1986 г. Живет в Московской области. Инженер-химик. Религиовед.
Сергей ИвкинТри книги
(Рецензии: Андрей Тавров, Андрей Коровин, Антология)
Выворотка и сепулькация
Андрей Тавров. Плач по Блейку. М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2018. 204 с.
Каждый раз, когда я открываю любую книгу Андрея Таврова, у меня появляется стойкое ощущение, что я, воспитанный на десятеричной системе и знающий четыре действия с числами, перемещён в двенадцатеричную и к стандартным сложению-вычитанию-умножению-делению добавлены выворотка и сепулькация. Я могу оценить красоту математических построений, но пользоваться ими для собственного счёта не способен. Потому мне не удаётся присвоить эти стихи, ввести их в свою речь, в свою жизнь, они навсегда останутся сценами иномирной жизни, но к которым будет тянуть снова и снова. Потому и говорение о стихах Таврова для меня лично напоминает попытку при письме шариковой ручкой в тетради вклеивания специальных уголочков, чтобы некоторые комментарии шли перпендикулярно листу.
Итак, книга «Плач по Блейку» состоит из трёх книг, но остаётся одной книгой. Вводится дополнительное измерение, в котором все эти три книги – одна, но для нас расщепляются на три. У каждой из книг свой сюжет, свой лирический герой, своё время, но это не важно. Время – одно, герой – один. Просто мы видим его с разных ракурсов. Пусть будут «ракурсы». В ракурсе первом, совпадающем с заголовком, представлена европейская культура, даже конкретно британская. По большей части составляющие её стихи являются вольными фантазиями на темы Блейка и тот образ поэта, который достроила последующая культура, вплоть до кошмарного персонажа Ганнибала Лектора и его последователей. Мы погружаемся в мир мистически-криминальных бульварных романов и христианских откровений Нового времени. В этом ракурсе мир носит тёмные тона и преимущественно состоит из тумана и воды.
1. Ищущий невозможного предстоит его Владыке.
2. Увидеть реальность, что обуздать Единорога.
3. Пьющий синее небо – не умирает.
4. Ложись в челнок с подругой и никогда его не теряй, он прижмёт вас друг к другу средь бурунов.
5. Любить – это подтирать за щенками, ангелами и стариками.
6. Не разъединяй устами Бога и человека, разъединяя сами уста.
7. Ты рожаешь людей и звезду, а они тебя.
8. Не верь словам без ритма, в котором живёт Бегемот.
Второй, китайский ракурс называется «Шестистишия». Автор следует по стопам Вэнь-вана, первого комментатора «И-цзин»: точно так же, как пишутся знаки инь и ян в гексограммах, снизу вверх написаны и стихотворения Андрея Таврова. И читаются так же, как растёт трава и горит костёр. Два текста представляют собрание шестистиший, более сложную структуру, где работает и отдельная строфа, и текст целиком. При всей «китайскости» метода этот ракурс больше говорит о Европе, чем об Азии. В некотором роде он разглядывает Европу с изнанки, поминая единство противоположностей.
дракон над миланом ноготь леонардо несёт в зубах
а в поэзии недостаточно жизни с её втягивающими эффектами
дева на холсте влечёт к ласкам и совокуплению
живопись выше поэзии говорил потому что
и вот окрепла в бороду завилась в лицо
небесная лошадь сошла дыханием с медного зеркала
Третий, общемировой ракурс, маркированный «Стихи Николая Фауста», в отличие от первых двух старательно уходит за границу прозы. Потому нужна большая цитата, чтобы показать, что эта отрывочная проза остаётся стихотворением.
Некто утверждал, что никто не видел единорога по той причине, что он немыслим в указанном смысле слова, а немыслимые вещи у нас не хватает машинальности замечать. Они вне затверженного порядка и поэтому для большинства невидимы. Глаз ленивец, мысль автоматична. Чтобы увидеть немыслимый дождь или животное с бивнем во лбу, надо быть с ним в одном времени и в одном бодрствовании. Можно сказать, что для этого надо быть с ними на той самой волне внимания, на которой они суть. И человек на это способен, потому что он способен войти в природу любого существа – вот в чём его несомненная, хоть и бросающая ему вызов, особенность. И тогда можно увидеть, что, например, немыслимый дождь идёт вместе с обычным. Более того, несмотря на их различие, они выглядят как один и тот же дождь. То же самое можно сказать про деву, про скалу, черепаху, вообще, кажется, про любую вещь на свете. <…> История такова, что все видят коров вместо единорога. (Гамлет: дневник)
Здесь необходимо подчеркнуть слово «машинальность». Человек не только машинально оценивает, но машинально говорит, машинально пишет. Состояние, когда время останавливается, идёт вбок или вверх, современному поэту почти незнакомо. И Андрей Тавров, следуя пути пророков и алхимиков, призывает вывести спрятанную реальность из тени, отключить нашу всё заполонившую машинальность. И финальное обращение к Эзре Паунду напоминает, что чтение стихов – трудная (а часто и этически неуютная) работа, но не-машинально совершивший её наблюдает сияние Рая. Или хотя бы отсветы Рая из пятых и шестых измерений в мире бумажном.
Стихи под грифом 18+
Андрей Коровин. Кымбер бымбер: стихи и истории. М.: Arsis Books, 2018. 200 с.
Когда-то в моём детстве одна умная девочка сказала, что «По книге стихов хорошо гадать или молиться». Я никогда не вспомнил бы тот вечер, если бы не наткнулся в книге Андрея Коровина на четверостишие
всё что ты должен о жизни узнать
это дорога и битва
женщину ты не успеешь понять
женщина это молитва
Книги стихов я всегда читаю от начала к концу, как прозаические, не выхватывая отдельные тексты или строки. А тут попробовал иначе. И читал почти неделю, перечитывая уже знакомые стихи каждый раз в новом контексте. В том числе я прочитал книгу и от начала до конца, но это было уже не так интересно. Сразу стало видно, что она выстроена по временам года, имеет строгую тематичность по главам. Гораздо больше понравилось по «Кымбер бымберу» гадать и молиться, открывать наугад и произносить вслух:
хорошо сказал Шекспир
от любви одни проблемы
сердце женщины вампир
а мужчины хризантема
Заметив знак 18+ на обложке, задумался: а в чём недозволенность? В сугубо житейских историях, которые мы вдыхаем из кухонных сплетен и мужских слёз ещё в щенячестве, в эпикурействе весенних текстов, в назывании некоторых социальных явлений (довольно узких) напрямую, без романтического флёра? Нет, 18+ в смешении (смещении) чувств, такой синестезии поэта, когда теряется грань между произношением слова и прикосновением к коже:
мимо карих текучих волос бегущих по её коже
мимо глазастой стеклянной совы на белой цепочке
мимо коротких завязочек блузки болтающих между собой
мимо строчки из Китса прорисованной под левой ключицей
Не наказывать же автора за совершенно канонические женские портреты? Это почти классика. При чём тут табу?
сразу видно
что художница
у неё есть рама для картины
и зеркальные глаза для отражений
и лёгкость для полёта
и грудь для молока
и спелые губы для поцелуев
и тонкие пальцы для ласк
и юное тело для любви
и широкие бёдра для наслаждения
и безмятежность для счастья
и улыбка для искушения
и краски для этого мира
и мечты для его спасения
Или всё-таки есть такие чувства, которые приходят только с возрастом. И не нужно про них знать юным. Чтобы они были их личным открытием. Чтобы каждый раз это всё первооткрывалось. А потом, встреченное у других, только подтверждало твоё первенство. Миллиарды людей испытывали такое, а всё равно я – единственный, и она – единственная.
два женских жеста
которые обезоруживают
любого мужчину
погладить по голове
и положить голову
на плечо
она делала
что-то третье
необъяснимое
Потому, когда в конце книги речь заходит не о личном, а об общекультурном, об архетипах и сказках, этот мотив «единственности» наполняет каждый затёртый образ.
Ахматова всегда уходит в ночь
она одна и ей нельзя помочь
её ведёт оброненное слово
и дело не в мужчинах и вине
она не знает о своей вине
она к любым стихам теперь готова
восьмая муза русская Сафо
молчащая шекспировской строфой
опустим здесь интимные детали
с поэзией навек обручена
она на нелюбовь обречена
любовники от вечности устали
Все мы – единственные. А сходное – единственная возможность заговорить. Просто высокими стихами говорить удобно в тех состояниях, когда сердце выпрыгивает из груди и поднимает тебя над землёй. Только стихотворная речь в такие моменты и слышна. Только стихи понимаешь, только стихами молишься. Для стоящих на земле они звучат как «кымбер-бымбер».
Сегодня умрёшь, завтра скажут – поэт
Уйти. Остаться. Жить // Они ушли. Они остались: Антология Литературных Чтений. Т. II. Ч. 1 / Сост. Б. О. Кутенков, Н. В. Милешкин, Е. В. Семёнова. М.: ЛитГОСТ, 2019. 388 с.
С чего надо начать: «поэтический мартиролог», составленный Борисом Кутенковым, Николаем Милешкиным и Еленой Семёновой, собирает персон, писавших стихи, не доживших до 40 лет и умерших в 70-е годы по различным причинам. Не все покончили с собой, не все были в конфликтах с властью, не обо всех написаны воспоминания (шесть авторов в финале книги представлены только краткими подборками и биографическими справками). У этой книги нет идеологического подтекста, как бы его ни предполагали в предисловии. Эти люди не были связаны между собой, они не составляли единого поколения, и даже попытка взглянуть на историческое десятилетие через их смерти видится мне сомнительной. Так для чего была собрана эта книга?
Борис Кутенков получил свой статус «адвоката мёртвых поэтов» по наследству от Ирины Медведевой. Она организовала осенью 2000 года в честь своего погибшего сына Ильи Тюрина «Илья-премию» для молодых поэтов. А в 2012 году вместе с Борисом начала проводить литературные чтения «Они ушли. Они остались», посвященные поэтам, не дожившим до 40 лет. Первый том антологии представлял поэтов, ушедших с 90-го по 14-й годы. За каждой фигурой стоял любящий и помнящий человек, который приносил чужие стихи как святыню, отстаивал право данного имени на существование в анналах русской поэзии. Всё это болело и кипело. В ситуации с авторами, ушедшими в 70-х годах, почти 50 лет тому назад, появился холод дистанции. Отступили в сторону плачущие. Стали слышны ностальгирующие. Но воспоминания о детстве не настолько застилают взгляд читателю, как речь о дне сегодняшнем. От семидесятников проще отказаться, жрецы их культа также умирают, не передав часто святыню по наследству. Для большинства из собранных под одной обложкой антология «Уйти. Остаться. Жить», скорей всего, последний приют.
Потому в первую голову я стал искать имена, относящиеся к моему, уральскому региону, чтобы оценить: а значат ли они что-то для меня самого? И действительно, стихи Алексея Еранцева я носил в школьной записной книжке, а Вячеслав Терентьев был одним из первых уральских авторов, на которого я держал равнение в поисках собственного голоса.
Я прял тростники
и в ладонях качал города,
и вёсен порывы
впрягал в колесницу событий.
Крутила турбины страстей
дождевая вода,
и кисти сирени,
как звёзды,
срывались с орбиты.
Тогда пришло понимание, что у каждого региона есть немеркнущие фигуры, неразличимые на федеральном уровне, но жёстко определяющие «местный говор». В зависимости от того, где и кем будет читаться этот том, замусолены будут разные страницы. Она и не предполагает сквозного чтения. Имя, стихи и вчитанный в эти стихи смысл от конкретного куратора. Но если в книге 2016-го года больше читал кураторов, то в томе 2019-го поэты вышли на первый план. И те шесть одиноких подборок в финале – ярчайшее тому подтверждение.
Звёздами сборника, из-за которых он будет продаваться, а возможно и переиздаваться, предполагалось назвать Николая Рубцова и Геннадия Шпаликова (стихи Леонида Аронзона в книге отсутствуют). Однако в сочетании с речами, к ним обращёнными, эти поэты внезапно лишились своих постаментов, встали с другими мертвецами вровень. За что мне захотелось сказать мудрейшей Светлане Михеевой и ехидному Патрику Валоху только спасибо. Для меня лично эту книгу подняли имена Намжила Нимбуева и Дондока Улзытуева. Сопутствующие им комментарии рассказывали не о них. Стихи раскрылись самостоятельно, показав свою величину и независимость от окружения и времени.
Запах навоза и тёплой земли
Ветры с полей принесли.
Женщине, дремлющей во дворе,
Снятся горькие сны.
Ветер приносит с южных холмов
Запах степных цветов.
Женщине снится сон о любви,
Лучший из горьких снов.
Также для меня резко выделился отец поэта Германа Лукомникова – Геннадий Лукомников, практически единственный из представленных поэтов, обращающийся к теме эроса (ещё одного табу в советской литературе, наряду с церковью и самоубийством). Можно представить его как представителя «дикого» авангарда, можно как «бриллиант без огранки», но то, что для литературной ситуации на Урале скорее представляется «нормой», на фоне данного сообщества выглядит нелепицей. И только подчёркивает мысль, что поэты отражают не общественное время, а своё собственное, и если оно достаточно ярко прописано, то общественное время под него заметается.
Никто не поверит, но, всеми богами
Клянусь, я увидел в меню
балерин,
Одну заказал за сверкающий камень,
Подали её в обложеньи перин.
Самое страшное в ранней смерти, что поэт чаще всего не успевает стать поэтом. И часто остаётся лишь «обещанием». Но, следуя за таким «обещанием», человек другого поколения может найти себя. Именно сохранением путей и троп занимаются Борис Кутенков, Елена Семёнова и Николай Милешкин. И пусть их жизнь будет долгой.
Примечание:
Сергей Ивкин – поэт, художник, редактор. Лауреат премии MyPrize-2018. Дипломант Первого Санкт-Петербургского поэтического конкурса им. И. А. Бродского в номинации «Большое стихотворение» и «Илья-премии». Живёт в Екатеринбурге.