Николай Болдырев-СеверскийУспеть умереть в Боге
Как известно, Новалис решил после смерти своей невесты умереть вслед за ней и, будучи человеком истинного благочестия и поэтом, использовал для своей цели не механические средства, вроде яда или пистолета, а довел себя до смерти постепенно, душевными усилиями и магическими приемами.
Лишь встреча с ужасом пробуждает человека. («Каждый ангел ужасен!» – Рильке в момент встречи с эпицентром этой силы, давшей ему критерий, что важно, а что нет и в каком направлении истина.) Солженицыну нужен был кошмар Гулага, чтобы прозреть. Достоевскому, как оказалось, была нужна каторга, чтобы понять себя в качестве русского и полюбить образ Христа.
Толстому нужно было пережить ночной арзамасский ужас, чтобы начать просыпаться от богатырского сна «общественно важной деятельности» и отправиться искать тропу для побега из запертости в бессмыслице «художественного стиля жизни». Толстой подвергает своих героев ужасу подступающей смерти, когда они понимают пустую тщетность своей здесь «занятости» и в момент пика отчаяния все же находят выход: точку входа в дом, в ту отчизну, где смерть лишь другое название для жизни. Особенно просто и ясно это явлено в «Хозяине и работнике»: гибнущему герою удается накрыть своим телом, обогреть и спасти в буквальном смысле слова ближнего, и в этом переживании-действии (исток которого Толстой называет «торжественным умилением») он спасает то единственное в себе, что может себя здесь спасти, что неподвластно тому морозу и бесконечной вьюжной тьме («мировой ночи» по Хайдеггеру), которых телу точно не пережить. Некая сила вталкивает «хозяина», купца второй гильдии Василия Андреевича, в это спасительное решение, и тихий восторг этого открытия блага перекрывает ужас жизненной бессмыслицы и аннигилирует его. В последний момент перед полным замерзанием внезапно найден «пропуск» в следующий этап жизни, этап другого уровня. Вообще это точка зрелости или ее возможности. Когда человек до нее доходит, он быстро становится готов к зрелому действию или творчеству. В этом, я думаю, одна из разгадок феномена ранних гениев и их ранних смертей. Поняв существование этого тоннеля, человек обретает свободу от мира окружающей машинерии и «всех сует». В этом, возможно, отчасти тайна ранней зрелости и скуки, безразличия к «телесным делам» Лермонтова. Возможно, первая же дуэль, первое стояние под дулом чужого пистолета, всамделишнее ожидание «полной гибели всерьез» внезапно расставило все точки над i.
Затем стремительный этап творческого возгорания и далее переход к скуке.
Некоторое полусознательное искание возможности благопристойного ухода.
Тому, кто обрел знание, заняться здесь (в здесь присутственна, конечно, временная, запертая в социуме, человеческая матрица), в сущности, нечем. Особенно посреди тысяч и даже целых миллионов тупо цепляющихся за чепуху и иллюзион. В европейской Ойкумене эпохи кали-юги знающему хана, у него нет здесь референтной группы. Могла ли она быть у Лермонтова? Эти жалкие его цеплянья за общение с «мартышками»…
Кажется, что у гения нет и не может быть «референтной группы»; считается, что именно обреченность на одиночество сотворяет гения. Но не все так просто. Гения-мудреца – да, но, скажем, не Пушкина. Вхождение Пушкина в зрелость как раз и начало вводить его в одиночество. Но вот у Новалиса (редкий случай в европейской истории) оказалась в этом смысле благоприятнейшая ситуация, он был окружен группой людей, способных к раскрытию в себе «восточных» интуиций. И тем не менее, когда в нем произошел таинственный ментальный взрыв (в момент смерти невесты, пятнадцатилетней Софи Кюн), дело обернулось таким «повзрослением», его скачком, что Фридрих (скорее не он сам, но нечто в нем) неожиданно для самого себя наметил план медленного трансформационного перехода: самоубиения, но замышленного так, чтобы большинством извне он не мог быть понят как акт намеренный. Платформа для того была в нем и раньше: не просто понимание, но острое ощущение жизни как неуклонного с рожденья процесса умирания. Так что в сущности речь шла не о самоубийстве как мы его сегодня понимаем, а об осознанном и философски активном соучастии в том таинстве развоплощения, которому не просто подвергает нас жизнь, но которым, собственно, она и является.
Не только не укрываться от понимания этого существеннейшего факта, как делает большинство, но всей внутренней энергией соучаствовать в этом возвратно-божественном процессе. В этом чуде осознавания трансформации угасания – уникальность человеческого положения-в-космосе. Из этого переворота возникает совершенно иная форма сознания, нежели та, которой пробавляется обыватель. Не просто «упоенно жить», делая вид, что смерть – некая отдельная, когда-нибудь потом наступающая неприятная субстанция полной пустоты и пустотности, и потому обрекая себя на бесконечную череду ложных восприятий и пониманий, но жить-умирая, постигая само ядро этого поразительного феномена, внутри которого заключен наш дух и изнутри которого только и возможны разгадки вечных вопросов. Смотреть на Всё из умирания. Из «Фрагментов»: «Подлинно философский акт – самоумерщвление: вот реальное начало философии, цель устремлений философского адепта, и только этот акт соответствует условиям и признакам трансцендентального действия». Трансцендентального – то есть дающего возможность перехода / загляда в то Иное, куда был допускаем Орфей.
2 Случай Новалиса удивителен глубиной именно осознанного прорыва к эпицентру воления, нас контролирующего. Фридрих фон Гарденберг достиг точки, откуда стал возможен просветленный загляд в окоем Центрального Воления. Осознав благодаря случившемуся чуду любви к Софи суть искусства познания: растворение в предмете, растворение страстно-духовно-эротическое, целостно-тотальное, – Новалис и во всех остальных занятиях применяет это «магическое» средство. В том числе в исследованиях природного мира, в занятиях ботаникой, минералогией, астрономией и т. д. Сугубо интеллектуальный метод отброшен решительно: сам по себе, в своей горделивой осанке интеллект дает заведомо ложное описание мира, равно все его «подсказки» в моменты серьезных поворотов – люциферианство. И приняв решение осознанно включиться в умирание, то есть не откладывать этот акт, этот вид центрального познания, в долгий ящик, на предсмертную лихорадку последнего часа, Новалис пытается тем самым постичь саму волю дхармического закона. Четыре года, завершившиеся неизлечимой формой чахотки, превращаются в громадную эпоху, едва ли не мистериальную по тайным ее токам. (Время, конечно же, раздвижимо и сжимаемо.) Что касается существа чувства к Софи Кюн, то вот что пишет Гарденберг в дневнике: «К Сонечке у меня религия, а не любовь». И далее он объясняет себе процесс трансформации своего чувства к умершей: «Усилием абсолютной воли («абсолютной» означает, что натекающей изо всего состава человека, а не только из установки ума. – Н.Б.) любовь может перерасти в религию. Стать достойным абсолютного Существа можно только пройдя сквозь смерть. (Примиряющая смерть)». Понятно, что пройти сквозь смерть в данном контексте означает пройти ее при жизни.
Любое прикосновение (к чему-то или к кому-то), в котором нет «смертного» переживания, касания смертного измерения, фактически является профанным и по большому счету ложным, будь то физическое, эмоциональное или ментальное прикосновение. Вот почему Новалис применил к себе такое волевое средство как отсроченное, замедленное, магическое самоубийство.
(Звучит фатально, звучит скандально-уголовно, но на самом-то деле здесь ничего общего с привычными нам смыслами этого слова.) Бёме и Фихте помогли ему утвердиться в своих интуициях. Бёме подтвердил правоту постижения мира как бездонной мистерии, центр которой мы сами. Фихте, отвергший идею судьбы, выдвинул на первое место экзистенциального формообразования волю, и вот: «…воля есть настоящая центральная сила нашего духа».
Воля в данном случае не дала Новалису рассыпать свое открытие в крупицы импрессионистических афоризмов и беллетристических эскизов (как его понимает сегодня наш эстетический человек в лице поэтов и эссеистов). Воля сконцентрировала это в то целостное понимание, которому он тем не менее не дал труда излиться в большом и «внятном» философском опусе, поскольку понимал невозможность фиксации своего знания иначе как в намекающих блестках: поймет лишь тот, кто сам созрел для догадки. Когда бытийствуют, то не озабочиваются просветительством или потомками. (Как говаривал Лев Толстой, «подлинные мыслители мыслят для себя, а не для других».) Осознанное умирание превратилось в цунами целостного «философского» переживания. Вероятно, Новалис и был первым подлинным экзистенциалистом нового времени: экстатически-напряженно и в то же время безмятежно переживавшим временное в качестве вечного, переводившего временное в вечный план. Подлинный поэт – переводчик.
Четыре года в модусе слиянности чувства жизни и чувства смерти (Новалис религиозно слит с покойной, я бы сказал – слит по образу Орфея, навещавшего Эвридику в царстве мертвых). Собственно, только такая любовь и становится формой метафизического познания. Каковы же открытия на этом пути? Он не устает напоминать друзьям, что природа открывает свои тайны только любящему ее. (Современный ученый вырывает у природы ее тайны, но только злые, те, которыми она огрызается на него.) Бог (источник любви в мироздании) открывается Новалису прежде всего как «нравственная воля». Это, конечно, совершенно поразительное заявление для нашей эпохи отмены нравственных критериев. «Совесть есть настоящая сущность человеческой природы в самом полном ее просветлении.» Нравственное чувство (не смешивать с юркой и подвижной моралью) есть чувство абсолютно творческой способности, истинной божественности. «Каждый человек может своей нравственностью создать для себя день своего Страшного суда.» То есть мы сами творим характер и сам сюжет будущего Страшного суда, который на самом деле свершается сейчас.
Но вот главное, к чему естественно приводит «любовный» метод поэта: причины существования Вселенной надо искать в этической сфере. Вот он, эпицентр открытия Новалиса! То, что нас могло бы развернуть. Ведь если мы посмотрим на вектор усилий современных художников, поэтов, музыкантов и других менеджеров от культуры, то увидим их глубочайшую убежденность, что причина существования Вселенной исключительно эстетическая. (В крайнем случае интеллектуальная, ибо товарная эстетика и интеллектуализм – оборотни-перевертыши.) Это буквально впечатано в лица наших современников, в их поведенческий стиль, равно и в их произведения. Причины существования Вселенной. Исток, импульс, сам Высший замысел. Эпицентр надежд Того, кто задумывал этот эксперимент. Каковы они? Ответь, художник! Но ответить способен лишь истинный поэт, поэт, устремленный к истине (не к красоте и наслаждению, исток которого в конечном счете один – тщеславие), то есть маг.
Что такое чувство Бога? Это чувство бытия. Бытие – волшебный мир, так считает Новалис. В нем действенны лишь законы магии. Магия (белая, конечно) базируется на самоочищении. Для того, чтобы жить в волшебном мире, каков он есть, большинство людей слишком ныне слабы. Потому-то это большинство – черные маги, сами о том, не ведающие, конечно. Альтернативы нет: либо ты белый маг, то есть служишь бытию, либо черный, то есть служишь жизни. Верность бытию требует подвига самоочищения. Бытие Бога – тавтология. Познавать (процесс, никогда не завершаемый) бытие дано лишь чистым сердцем. (Вот почему в современном нашем бардаке истинное познание невозможно.) Нельзя использовать природу. Она не публичный дом.
Человек, утверждающий, что Бога нет, утверждает, что нет бытия. И наоборот. Но так оно и есть, когда абсолютизируют жизнь. Есть естественное и сверхъестественное откровения Бога. Хотя для обывателя почти всё закрыто, заперто в сверхъестественном. Которое по ту сторону познания и по ту сторону добра и зла. Следовательно, мы не ответственны, раз мы естественны. Пусть отвечает тот, кто захотел или сумел стать сверхъестественным еще будучи в естестве. Христос, Франциск, Новалис, Симона Вейль…
Ведь и Христос для нас (но прежде всего для своих учеников) – это перманентно умирающий Бог, сын Божий в том смысле, в каком он сам определил каждого из учеников в качестве сына Божьего. Но и Новалису понятно, что «все люди произошли от очень древнего царского рода». Если бы они еще об этом помнили! Христос – непрерывно умирающий! Вот в чем суть! Конечно, чисто интеллектуально современная художественная культура признает права христианства на истину, однако по искренности всегда берет это в скобки в качестве устарелого, детского уровня реликта. Да, Христос, логос, ну и славненько, ну и лады: попам попово, но мы-то ведь не маленькие, мы-то ведь не бабьё. Но для людей уровня Новалиса и Рильке логос не есть словесность. «В Начале был логос, и логос был у Бога, и логос был Бог», – сие речение от Иоанна означает, что в начале было бытие (понимание Слова-Числа как трансцендентального сознания-разума нам сегодня уже недоступно), и оно было дано нам Богом словно бы в аренду вместе с пространством / временем нашей души. Именно в этом смысле бытие (равное рационально непостижимому Логосу) божественно. И Христос бытиен именно потому, что пребывает в эпицентре самоуверщвления. Смерть его не принудительна (как уверенно утверждает профанная логика), и перевод этой мистерии в план исторической мелодрамы либо смешон, либо кощунствен. Бытие даже сына Божьего на земле есть самоумерщвление. Другого варианта бытийствовать у человека попросту нет. Бунтовщик Гёте: «В Начале было Дело!» Именно: бытийный толчок. Забился пульс.
Дар бытия, доступного сегодня лишь подлинно мужественным и готовым к самоочищению. «Величайшие слабаки» для Новалиса – те, кто прячутся в культ силы, суперменства (в том числе и эстетического, крайне ныне популярного) и величайшего жизненного аппетита. Это самые слепые из слепцов. Они жуют всю жизнь жизненное мясо, даже не умея дойти до кости.
Бог, будучи сам по себе (сам-в-себе) недоступен ни для восприятия, ни для познания, из милосердия дарит нам вместо себя свою эманацию, свою вибрацию, один из своих ароматов – бытие, дно и основание которого мы именуем царством смерти. В этом возможное мужество выхода человека в Открытость. Иного пути в «познавание Бога» не существует. Новалис «вошел в Царство». Зрелость (столь ранняя по меркам плотского измерения) пришла к нему именно после акта отдания себя бытию, то есть переворота в понимании смерти: вместо страха, и ужаса, и отвращения – раскрытие, самоотдание, новое внимание, новый тип внимания. Там, действительно, опыт несказанности. Так что дело не в «романтизме», который весь для Фридриха заключался в искусстве всматриваться в жизнь как в роман, который ты пишешь сам.
И ничуть не более и не менее. В этом смысле романтизм – один из вечных приемов магии. Вне всякого сомнения, Хуан Матус обучал Кастанеду именно этому древнейшему искусству. Взять свою жизнь в авторские руки и посредством нравственной воли проращивать примерно так, как романист пишет роман. Но почему «нравственной»? Хотя бы потому, что при воле вне- или безнравственной произойдет скатывание, а отнюдь не «воспитание духовного воина». Аристократический импульс требует максимального сосредоточения, высшего героизма. Плебей же склонен «баловаться беллетристикой» (в широком смысле слова), наслаждаться своими природными, то есть даровыми «талантами», потакать своему низу, «инстинкту жизни». Это и понятно: требуха живет один-единственный раз – на плоскости.
Полюбив, Новалис внезапно получил метод для истинного философствования: первый же поцелуй любимого существа (манифестировавшего вселенную) открыл ему тайну: «Философия начинается с поцелуя», с эротического (сладостного!) растворения в предмете, на который направлена полнота твоего внимания. Подлинное познание осуществляется только так. Истинная наука магична, истинная астрономия этична. В этом ключ. Он признается в письме: «Моя любимейшая наука называется именем моей невесты: София ее имя, – философия – душа моей жизни и ключ к моему сокровеннейшему Я. С момента моего знакомства с Софией я и с философией слился совершенно». Фило-софия – любовь к мудрости, следовательно, девушка и есть предмет этой любви: сколь удивительно пророческое знакомство дала ему судьба!
Познание божества, таящегося в облике прекрасной девы, – вот что такое философия. И вот почему такие слова в письме уже после смерти Софии: «Разве же не долг мой – переносить всё это кротко, ибо я люблю и люблю больше чем маленькую фигурку в пространстве, и любовь моя длится дольше, чем вибрация жизненной струны. Спиноза и Цинцендорф постигли ее – бесконечную идею любви, предчувствуя метод как самореализацию ради нее, равно и реализацию ее ради самого себя…» И вот почему смерть невесты поэт почти кощунственным образом принимает не просто кротко, но как еще одну, на этот раз величайшую милость судьбы.
София умерла 19 марта, а в апреле Новалис пишет Фридриху Шлегелю: «Мне уже теперь совсем ясно, какой чудесный случай ее смерть, – ключ ко всему, – удивительно судьбинный, судьбоносный шаг (ein schicklicher Schritt). Только таким путем многое могло найти чистое решение, только так многое, что было незрело, могло созреть. Я сознал в себе простую, могучую силу. Моя любовь стала пламенем, постепенно пожирающим все земное».
София Кюн – внутренняя невеста Новалиса, женственная часть его самого, но поэт идет дальше в самоисследовании и постигает ее как «женскую тайну природы, живую сокровенную Изиду». Если что-то понимается подлинно, то понимается универсально, в каждом жизненном атоме. И дело не в том, исключительна или вполне заурядна Софи как плоть и психэ. Плоть – символична, в том смысле что манифестирует высший план. Плоть реальна и нереальна одновременно. «Касаясь человеческого тела, мы прикасаемся к небу.» Для теурга и мага это основания опыта. Небо начинается здесь-и-сейчас.
Когда мы погружены в есть («живу здесь-и-сейчас!») внешнего образца, мы лишь прячемся от тленности, правдами и неправдами бежим от нее. Но существует ествование другого уровня, оно не бежит от тления и тленности, но принимает и по мере сил постигает их. Есть дао, которому подвластен и Иисус, и Будда, и сам Лао-цзы. Когда само бытие заглянуло в глаза Новалису, тогда с ним и случился переворот, крайне поверхностно истолкованный окружающими как служение деве Софи Кюн.
Кстати, бюргерской верности Софи Кюн у Новалиса как раз и не было: проходит всего лишь год, а он уже влюблен в двадцатидвухлетнюю Юлию фон Шарпантье и делает ей предложение. Казалось бы, какой конфуз, но Новалис ничуть не смущен и ничуть не прячет от друзей новую подругу, равно как его визиты на могилу Софии не становятся менее частыми. Как вписываются новые матримониальные планы Новалиса в его проект самоумерщвления? Вписываются в той же мере, в какой ухаживания за Юлией сочетаются с бережным ухаживанием за могилой Софии, с сочинением Гимнов к Ночи, восславляющих таинство смерти. Маг не живет интеллектуальными планами. Бытие в самоумерщвлении (соучастие в божественном акте, по Вейль) не отклоняет саму мистерию восторга, ибо мы одновременно во Входе и в Выходе. Тело любимой трансцендентно.
Маг постигает в Юлии Софию. Вот почему эта душа постигаема и в занятиях минералогией. София присутственна в отсутствии, ибо потустороннее осуществлялось поэтом уже здесь. София становится этой «аббревиатурой» бытийного универсума, «посланницей Бога», так что смерть ее плоти ее саму не аннигилирует, ибо из бытия она не уходит. Да, мы все с рождения начинаем потихоньку умирать. Жизнь – пустой бесконтрольный экстаз цветения, экстаз отталкивания смерти? Нет. «Жизнь – начало смерти. Жизнь существует в обоснование смерти. Смерть – это конец и одновременно начало, расставание и одновременно теснейшее самовоссоединение.» Вот почему это искусство, поистине бесстрашное, называется философствованием. И следующий шаг здесь: selbsttötung – самоубиение, почти хулиганская формула, подчеркивающая активность соучастия в реальном. (Сколь близок был Киркегор к подобной постановке вопроса!) Но именно опыты трансцензуса и составляют дело всякого истинного поэта (не литератора, не того, кто «думает и пишет для других»; ведь монах укрывается в пещере или келье вовсе не для «обнародования» своего уникального опыта и уникальных открытий). Смерть Софии лишь подтолкнула Новалиса к «трансцендентальному поведению».
«Сущность моей философии заключается в том, что поэзия есть абсолютная реальность, что всё тем более истинно, чем более поэтично». И здесь же рядом: «Гений насквозь поэтичен. Что бы гений (гений в любой сфере.
– Н. Б.) ни делал, он делает это поэтически. Человек по-настоящему нравственный – поэт.» Или: «Есть поражающее сходство между подлинной песнью и благородным поступком…» Или: «Совесть – непосредственно действенное божество, дивный отсвет высшего мира; тем же самым является истинная поэзия». То есть истинная поэзия есть художественное воплощение (а точнее сказать – отблеск, символ, знак) совести – некоего тайного эпицентра и в нас, и в мироздании.
А вот и уточнение: «Философствование – основа всех других наших откровений. Решение философствовать есть не что иное, как требование к своему реальному Я, чтобы оно опомнилось, проснулось и стало духом. Без философии не может быть подлинно нравственного поведения, равно как без нравственного поведения – философии». Мы входим в парадоксальное измерение. Этика, поэзия, философия и эротика здесь таинственным образом сливаются, образуя для антропоморфного существа сакральный центр, золотую ось, невидимое свечение, вероятно, как раз и хранящее сам мировой эталон.
Центр универсума, по Новалису, в высшей степени поэтичен, а сущность сущего и, соответственно, субстрат поэтичности – этика, мировой закон (дхарма, укрытая в дао, – сказали бы мы сегодня). Вот почему, кстати, зло не онтологично, равно и демонизм, и люциферианство, сотворившие себе лежбище в интеллектуализме и «научности». Фрагмент диалога из романа «Гайнрих фон Офтердинген». «Когда же, наконец, – спросил Гайнрих, – прекратится необходимость боли, скорби и всякого зла на земле?» Целитель-маг старец Сильвестр отвечает: «Когда утвердится единая сила – сила совести, когда природа (и природа человека в том числе. – Н.Б.) сделается целомудренной и нравственной. Причина зла только одна – общая слабость. Слабость же эта не что иное, как недостаточная нравственная восприимчивость и недостаточное влечение к свободе». (Свобода понимается в романе как любовь – ровное ее, не требующее ответной «платы» пламя). «Объясните мне сущность совести», – просит Гайнрих. «Если бы я мог объяснить ее, я был бы Богом, ибо постижение совести есть вместе с тем и ее возникновение».
Однако в других текстах Новалис, конечно же, пытается постичь направление происхождения совести. В каждом из нас, как представителе исконного полу-божественного рода, есть в лучшем смысле реликтовая, высшая способность, которую можно назвать интуицией, предзнанием, инстинктом, гением и т. д.
«Человеку кажется, что он с кем-то разговаривает и что какое-то неизвестное духовное существо вызывает его на развитие самых ясных идей. Надо полагать, что это существо принадлежит к разряду высших существ, потому что оно вступает с ним в сношения таким способом, который не возможен ни для какого существа, зависящего от явлений внешнего мира. Надо полагать, что это – однородное с ним существо, потому что оно относится к нему как к духовному существу и вызывает его на самую странную самодеятельность. Это «Я» высшего разряда относится к человеку так же, как человек относится к природе или как мудрец относится к ребенку. Человек хочет сравняться с ним <…>» Истинный поэт в понимании Новалиса – это святой, не ведающий о своей святости и извне невидимый таковым. Но ведь и мастер дзэн узнаваем лишь мастером дзэна.
Когда мы пытаемся двинуться дальше в направлении этой тайны нравственного эпицентра универсума, то слова останавливаются. Сказывание становится невозможным по причине нашей неготовности мыслить вселенную как реальную душевную субстанцию. Онтологизм дхармы представляется нам, увы, чем-то умозрительным, ибо плоть наша не унежена и не одухотворена. Мы словно заперты в громадной эстетической колбе, изобретая все новые и новые игрушки на продажу, отрезанные от реальности еще и стеной эстетической иронии.
«В тот момент, когда мы вполне нравственны, мы будем в состоянии творить чудеса. Чудо есть добродетельное деяние, есть акт свободной решимости». Об этом феномене (вере хотя бы с горчичное зерно) говорит и Евангелие. Новалис лишь опробует этот древнейший рецепт, пытается реализовать его в разнообразной своей практике. Результаты пока не очень яркие, но он знает, что они могут быть невероятными при необходимой степени нравственной силы и чистоты. Это для него путь свободы. Магия (господство духа над телесным миром, любовь как один из инструментов магии) для него – не самоцель, но путь прорыва. «Мы должны стараться сделаться магами для того, чтобы стать вполне нравственными; чем нравственнее человек, тем более он гармонирует с Богом, тем он божественнее.» И далее: «Нравственный бог много выше бога магического». Все это почти бесценно именно потому, что говорится поэтом, а не теологом, священником или святым отцом-монахом. Ведь поэт – это наш наиближайший, он – сама почвенность, непосредственность, сама незащищенность, сама детскость, еще словно бы не выпущенная вполне из божьих рук. Поэт есть наше источниковедение. Он свидетельствует «по простоте душевной», он не держит и не может держать фиги в кармане, у него нет двойной бухгалтерии, он так же близок к нам, как простой пахарь, еще когда тот ходил за плугом и вручную очищал лемех. Его интуиции и слова первоначальны, не взяты из книг и поучений «святых отцов».
«Мир должен быть романтизирован, – фиксирует Новалис. – Только так можно помочь ему обрести изначальный смысл. Романтизирование есть не что иное, как качественное потенцирование (возведение в степень за счет извлечения всего качества потенций. – Н. Б.) <наличного>». Но мир, вселенная по Новалису, – внутри нас. Потому-то романтизирована должна быть прежде всего твоя собственная жизнь и судьба, то есть найдена вся качественность потенций твоей судьбы и жизни, а затем возведена в степень, дабы быть узренной четко. Для того, чтобы увидеть зримо и необманно потенции своей судьбы и жизни, уже во многом прожитой, требуется внимательнейший и экзистенциальнейший ее перепросмотр. Это и есть главная колоссальная работа, приступая к которой человек уже становится на путь (белой) магии. Романтик высматривает в себе того отпрыска древнейшего царского рода, который жил в Золотом веке. Он реанимирует его в себе, оживляет, восстанавливает его миросозерцание, его способ чувствования и действия. И, собственно, восстановив его, то есть добившись «качественного потенцирования», он наконец понимает, как он должен действовать по истине в той или иной ситуации нового времени, времени, когда началось вступление в Мировую ночь. (Сегодня нас охватившую). И тогда мы начинаем по-настоящему понимать внутреннюю естественность внешне странного поведения Гарденберга в последние его четыре года. Его Selbsttötung – действие романтическое в только что истолкованном нами смысле. Равно как и само философствование становится для него процессом осознанного возвращения к глубинному Дому. «Влечение к чужбине истощается в нас, и нам хочется домой, к Отцу…» Всё внешнее, чужбинное, пытающееся пленять новизной, всё, предстающее внешне-чужбинным, должно быть претворено во внутреннее.
«Внутрь ведет таинственный путь! И он всегда ведет домой.» Идея сталкера (проводника в сакральное) принадлежит йенцам. Ее суть – в отречении, Новалис называл это Entsagen, то есть нечто вполне симметричное Selbsttötung. В реальной судьбе Новалиса это действие Entsagen было претворено эзотерически: внутренним, потаенным самосожжением.
Ведь даже жертва и самоотречение (Selbsttötung) Христа едва ли могли (и могут) быть увидены профанным зрением.
И мне снова вспоминается рассказ Льва Толстого «Хозяин и работник», его финал, где в сценах замерзания купца Василия Андреевича дана картина трансформационного переворота в сознании матерого материалиста, внезапно постигшего, что единственная возможность не умереть абсолютно и окончательно, а слиться со своей бессмертной душой – это отказаться добровольно (пока еще есть возможность) от своей утекающей жизни, согревая и спасая ближнего. «Он понимает, что это смерть, и нисколько не огорчается и этим. <…> «Жив Никита, значит жив и я», – с торжеством говорит он себе». А до этого, напомню, он пережил «торжественное умиление», поняв, что он не купец и богач, а Душа, и единственное, что она может – любить, и это единственный «пропуск в вечность.» Здесь, в сущности, тот же, что и у Новалиса «опорный, толчковый» испуг: успеть отречься от жизни ради бытия, ибо, оказавшись в бытии, я – в Боге, то есть спасен.
8 Разумеется, Новалис не подсыпал себе в пищу ядов и не устраивал каких-либо иных телесных или заговорных провокаций своему организму. Настройки его были гораздо тоньше, ибо был он целостным и цельным существом, не источенным внутренними конфликтами. Он устремлялся постигать бытийный процесс в себе, для чего держать руку на пульсе смерти было абсолютно необходимо. И разве же Новалис изобрел в этом смысле что-то новое? Разве еще Платон не говорил, что «философствовать – значит упражняться в смерти»? Разница, конечно, есть: Платон умирал-в-духе, Новалис же максимально приблизил это умирание-в-духе к себе телесному. <…>Сыростан, 2016
Примечание:
Николай Болдырев-Северский – философ, поэт, переводчик. Автор двадцати пяти прозаических, поэтических книг, а также биографических исследований. Постоянный автор «Плавучего моста». Живет на Урале.
Геннадий Калашников«…И снова жить хочу»
Сергей Морозов. «Устная речь»: избранные стихотворения. М.: Виртуальная библиотека, 2018.
Поэт Сергей Морозов (1946–1985) прожил короткую и потаенную жизнь, из которой ушел по своей воле. О нем мало что известно, и тем отраднее, что наконец-то издана книга его стихов «Устная речь» и можно понять, чем он жил, о чем думал, что угнетало его, а что поддерживало. Я был немного знаком с Сергеем. В семидесятые годы мы учились в педагогическом институте на Пироговке и ходили в институтское литобъединение, которым руководил сангвинический, доброжелательный Всеволод Алексеевич Сурганов. Назову некоторых участников наших тогдашних бурных заседаний: Сергей Костырко, Леонид Бахнов, Елена Гордеева, Вадим Егоров, Татьяна Реброва, Вадим Делоне; туда заглядывали Владимир Бережков, Владимир Батшев, Виктор Луферов… Взъерошенные, амбициозные мальчишки и девчонки в пух и прах критиковали опусы друг друга, долго не расходились после обсуждения, шли в общежитие на Усачевку и там продолжали горячечно читать стихи и спорить. Помню, при обсуждении стихов Сергея я указал на явственное присутствие Пастернака в иных его стихах. Не ручаюсь за точность, но вот такая строфа:
Кружится мяч волейбольный,
Палец отбитый болит…
К станции, к дому… Довольно.
Берег бумагой рябит…
Возможно, спорное, но вполне безобидное замечание, особенно если учесть наши тогдашние неукротимые баталии. Да впрочем, кто из нас не отдал дань Пастернаку! Тем не менее Сергей обиделся, и на наши и без того неблизкие отношения легла прохладная тень. В ответ я тоже получил его отповедь. Особенно почему-то его возмущение вызвала строчка моего стихотворения, где упоминается овраг и «как будто брови к переносью деревья сдвинулись к нему…». Вот такие горячие, молодые страсти. И это при том, что Сергей (он, насколько я помню, учился на вечернем отделении) выделялся среди нас подчеркнутым спокойствием, выверенной отстраненностью. Он всегда держал дистанцию и неохотно участвовал в наших спорах. Помню твердый взгляд его светлых, каких-то «льдистых» глаз, его замкнутое, холодноватое лицо. Он словно предвидел свое невеселое будущее – армейскую службу в конвойных войсках, работу в милиции Норильска, одиночество и неустроенность грядущей жизни…
Бездумною службой унижен,
ни злобы, ни лжи не боюсь.
А правда яснее и ближе
за то, что один остаюсь…
Книга его стихов «Устная речь», вышедшая спустя долгие годы после трагической гибели Сергея, свидетельствует, что рядом с нами жил настоящий поэт со своим голосом, с углубленным и несомненно поэтическим восприятием мира, со своей нелегкой судьбой. Нет никаких сомнений, что, продлись его жизнь, Сергей Морозов стал бы заметным явлением в отечественной поэзии. Впрочем, и «Устная речь» – книга не столько прошлого, сколько настоящего. Стихи ее живы, их не тронуло время, в них слышна устная речь поэта.
Простая истина, что буду пережит стихами, мыслями своими, сегодня в дом войдет и взгляд отяжелит и медленное примет имя…
В его стихах сквозь все трагические ноты, сквозь одиночество, сквозь неприятие многого, что его окружало в «постылой эпохе», всегда брезжит надежда, удивление и благоговение перед миром. И это не поэтический ход, не дань приветствовавшемуся в те времена задорному бодряческому оптимизму, а выношенное, хочется сказать – выстраданное, отношение к летящей жизни.
«Обратимся к устной речи! В ней, к пределам не спеша, назначенью не переча и к любой готова встрече, утро празднует душа.» Праздники редки и кратки, тем они подлиннее и дороже, тем ярче этот неземной свет, брезжащий в сумерках невеселых будней, проступающий сквозь стихотворные строки, наделяющий жизнь скупым, но надежным теплом. «Окно, растворенное в сад, настигшее счастье сирени – кистями уткнуться в колени, а возле подруги грустят и видят в окне голубом мережку на скатерти белой, перо и рисунок несмелый, и хлеб, и кувшин с молоком». Буквально чувствуешь, как светится эта ажурная мережка, как отражаются в оконном стекле кисти сирени, да и силуэт человека, вглядывающегося в этот пейзаж-натюрморт, тоже мерцает в тени.
Да что там, даже в мрачных стихах «вышкаря-бедолаги» – постового на смотровой лагерной вышке – чувствуется скрытая усмешка, подлинный стоицизм и человеческое достоинство: «Где сапоги еще такие поношу, в шинели, что в дому родном укроюсь, разлуку наперед по суткам распишу, водою ледяной, не дрогнувши умоюсь?». Не увидевший при жизни ни одной своей полноценной публикации, избегавший шумных поэтических сборищ, Сергей Морозов ни на йоту не поступился собой, своей внутренней независимостью и свободой. Он с достоинством принимал свое почти добровольное изгойство и пытался найти в нем утешение и надежду: «Ну вот и снова жить хочу и умирать не смею, и теплю чуткую свечу один, как с дочкой, с нею…» Стихи этой книги нуждаются в чутком и внимательном читателе. При всей их сдержанности и потаённости в них дышит страстное желание рассказать о красоте бытия, о том, что каждое, пусть даже и будничное, мгновенье – часть грандиозного замысла, оно исполнено высшего смысла и заслуживает своего воплощения в слове.
Надеюсь, такие читатели у этой книги найдутся.
Сведений о жизни Сергея до крайности мало, поэтому мне хочется, немного отступив от рецензионного канона, рассказать о тех встречах, которые случились у нас годы спустя после институтского литобъединения.
В 1985 году я работал в редакции одного литературного еженедельника, и кто-то из знакомых попросил меня помочь мыкающемуся без работы Сергею. Мы с ним много лет не виделись, но я сразу узнал его – та же сдержанность, замкнутость, только льдистый взгляд слегка потеплел. Наша давняя размолвка явно подернулась туманом. Мы как-то очень дружески поговорили, прикинули, что он может делать. Это оказалось непросто, Сергей по-прежнему «держал дистанцию»… После некоторых усилий удалось пристроить его внештатно в отдел литературной хроники нашего еженедельника. Я сомневался, что эта работа ему понравится: надо ходить на писательские собрания, всяческие официозные мероприятия и «освещать» их в репортерских заметках. К моему удивлению, Сергей охотно взялся за дело, да так преуспел в нем, что вскоре речь зашла о зачислении его в штат. Он писал толково, по делу и со скрытой иронией к описываемому, к счастью, не замечаемой нашим начальством.
Я был искренне рад и всячески уговаривал его не отказываться от этого предложения. К тому времени мы как бы подружились, если это слово здесь применимо. Во всяком случае, несколько доверительных разговоров у нас состоялось. И я, как мне казалось, более-менее представлял себе его состояние и его настроения. Я считал, что вот такая суетливая репортерская работа развеет его, отвлечет от глубокой сосредоточенности на невеселых, скажем так, мыслях. Он обещал подумать. Через пару дней зашел ко мне и сказал, что решил отказаться и от места, и от внештатной работы. Словно извиняясь, подарил мне книжечку о боярыне Морозовой, пошутив, что он с ней в родстве.
И сотрудникам отдела тоже подарил по книжечке.
А вскоре его не стало.
Примечание: Калашников Геннадий Николаевич родился в 1947 г.
в Тульской области. Окончил МГПИ им. В. И. Ленина. Автор четырех книг стихов и книги прозы. Член Союза российских писателей.
Светлана КрюковаБыть лишь самим собой
«О, холодно – за каждой строчкой новой
Быть лишь самим собой…»
Болычев И. И. Разговоры с самим собой. М.: Союз Дизайн, 2019 – 108 стр.
27 февраля 2019 г. в Литературном институте им. Горького состоялась презентация изданной в московском издательстве «Союз Дизайн» книги поэта, переводчика, преподавателя Литинститута Игоря Болычева «Разговоры с собой». В ней принимали участие друзья поэта, коллеги и участники Литературной студии «Кипарисовый ларец», руководителем которой является Игорь Болычев. Об Игоре Болычеве можно сказать «замечательный поэт» и ничего этим не сказать. Это – сложный поэт, говорящий простым языком, поэт, филигранно владеющий техникой сложения силлабо-тонических стихов, умеющий передавать многообразие мира в кратких и целостных образах – порою парадоксальных, но выводящих внимательного читателя на новый уровень восприятия и даже уводящих за пределы физики: в метафизику, к основам и первоисточникам знаний. Ольга Татаринова писала: «А Игорь Болычев, прекрасный русский поэт 80-х гг. двадцатого столетия, не исключено, останется последним безукоризненным мастером русской силлабо-тоники, в которой, собственно, и состоялась великая русская поэзия». Пришло время разобраться в простой сложности, искупаться в завуалированной лёгкостью звука загадочной стихии, пришло время сказать поэту: «Спасибо!» Есть стихи, как ребусы: дразнят, намекают, что у них внутри тайна – пытаешься разгадать их, вывести формулу, но семантические окаменелости не пускают внутрь, стоят на страже своих сокровищ. Покрутишься возле них, усомнишься в собственных аналитических способностях и с недоумением идёшь дальше. К сожалению, таких стихов всё больше в современной поэзии. Но есть и иные стихи: их строки прозрачны и просты, разве что какая-то неловкость, шероховатость проскользнёт – пожуришь автора и не поймёшь, что это приём, крючок и тебя элементарно «поймали». Стихам Игоря Болычева присуща рафинированная простота, в них нет лишнего, и любая неловкость работает на определённую задачу: расчётливо, скупо и эффективно. Так, например, «хлопчатые» носки в стихотворении «Любил ли я тебя? – Не знаю…» приоткрывают эмоциональную бурю, «несущую» лирического героя. «Любил ли я тебя? – Не знаю… / Куплю хлопчатые носки / И в них пойду бродить по краю / Свободы, боли и тоски». К чему эти хлопчатые носки, зачем они в лирическом стихотворении? Мне они покоя не давали, пока я не «разгадала ребус». Хлопок, хлопец, хлопоты… Хлопок – простоватость, доступность, намёк на то, что, дескать, стану проще: хлопковые – «простые» носки в народе. Хлопец – простецкий парень, может даже слегка развязный и весёлый. «И в них пойду гулять по краю / Свободы, боли и тоски…» – гулять по краю свободы… край свободы – это и граница, и местность одновременно.
В сочетании всё вдруг приобретает объём и глубину, за бравадой просвечивает разрушенная жизнь (ничуть не меньше), горькая ирония, растерянность. Холостяцкая разудалость, хлопоты, даже «Хлоп!» слышится, слышится звук лопнувшего воздушного шарика. Или воздушного шара, что более вероятно, учитывая масштабы крушения. И всё это стоит за одним «неловким» эпитетом, за одной выбивающейся из строя строкой. Всплеск энергии, выброс разрушительного эмоционального коктейля в мир… такие сложные движения души приоткрыло «шероховатое» слово из сниженной, непоэтической лексики. Вот так, одним, на первый взгляд неуместным, словом развернуть стихотворение в нескольких направлениях… это серьёзно.
Пожалуй, в эту же категорию можно отнести и «тварей» из стихотворения «Не оглядывайся». «Не оглядывайся. За спиною / Давно не на что больше смотреть.
/ На ковчег благонравному Ною / Догружают последнюю клеть. / Уходи, помаши им рукою – / Всякой твари в попарном строю…» Библейские «твари» становятся инвективою, краской, деталью, приобретают ту самую коннотацию, которой и заслуживают спасённые Ноем в данном контексте, но при этом масштаб действа вырастает до размера вселенского катаклизма. Художественный приём – на грани, но… действенный. Не могу сказать, что это особенность поэтики Игоря Болычева, т. к. есть примеры иного использования эпитетов. Так, например, обычный эпитет «свинцовый» в стихотворении «Разговоры тихие вести» работает «вещно», напрямую и вдруг разворачивает стихотворение от природы к науке и прозрениям. «Да следить, как селезень плывет, / Оставляя за собою сзади – / Словно реактивный самолет – / Конус Маха на свинцовой глади…» Вот так Ньютон сидел под тем самым деревом… в сущности, для пытливого ума нет перерыва на обед, он работает всегда и везде, окружающее для него – испытательный полигон. Селезень, оставляющий за собой конус Маха, на фоне свинцовой глади обращается в модель реактивного самолёта, озеро волшебным образом становится то ли конструкторским бюро, то ли местом военных действий – вот-вот взвоет сирена и появятся вражеские самолёты…
В стихотворении «Человеческой жизни не хватит» автору удалось перевернуть мои представления о мире: «Человеческой жизни не хватит, / Притяженья не хватит звезде, / Чтобы мальчик в пальтишке на вате / Научился ходить по воде…» – оказывается, чтобы ходить по воде, нужно притягиваться звёздами и это уже не ньютоново яблоко, это теория относительности… и никаких формул! Такие вот «основы мироздания».
Старое вино – медленное, не сразу действует, нужно подождать, пока проникнет в клетки, разомкнёт их и выпустит на волю всё, что скопилось за жизнь. Вот так и стихи, прошедшие проверку временем, должны пожить в душе, чтобы раскрыть свой букет и достать тебя из одиночества или хандры, из неверия или смятения. «На дорожке овальные лужи, / Человеческой жизни года – / Мельче, глубже, пошире, поуже. / Да, конечно, бывало и хуже, / Но бессмысленнее – никогда…» Лужи-овалы на пути – по ним можно читать жизнь, как по кругам на спиле дерева; нечто судьбой предназначенное, фатализм. Лужи, в которых можно увидеть небо и себя в небе, можно услышать музыку. Когда слова становятся ненужными, когда смыслы растворяются друг в друге, когда непонятно о чём, а потом вдруг понятно, что обо всём сразу – и о тебе, и о краткости жизни, о её невозвратности, о дорогах, уходящих в лужи, уходящих в небо… это поэзия.
Возможно, вопреки ожиданиям самого автора «Разговоры с собой» стали разговором с мирозданием, Богом – так и должно быть, когда ты честен с самим собой. Лгут злодеи, когда утверждают, что русская силлабо-тоника умерла, в лице Игоря Болычева она живёт и здравствует, ищет пути развития. Можно только порадоваться тому, что поэт преподаёт в Литинституте и новые поколения впитывают «болычевский воздух». Трудно перечислить находки и новшества в книге Игоря Болычева «Разговоры с собой», да и нужно ли – у каждого есть возможность сделать открытия самостоятельно. Скажу лишь, что поэту удалось выдержать тональность книги на высочайшей ноте открытости себе и миру. Мне кажется уместным завершить монолог о книге «Разговоры с собой» пушкинским по звучанию стихотворением юного Игоря Болычева.
Осень, как тусклый бубенчик,
Звенит под высокой дугою.
Небо летит навстречу —
Черное и голубое.
Легкий, воздушный цокот,
Серая, мокрая грива —
Ах, как оно высоко,
Ах, как оно красиво…
Примечание: Светлана Крюкова, автор книги стихов «Интерактивное небо», интерактивной поэмы «Реликтовый снег», киевлянка, с 2000 года живёт в Москве. Стихи, переводы, эссе публиковались в различных журналах, альманахах.
Сергей ИвкинТри языка для разбитой лодки
1. Заклятие реализмом: сборник стихотворений / Юлия Новосёлова.
90 с.: с ил. (Серия «Срез» / Товарищества поэтов «Сибирский тракт»; кн. 14
Современная уральская поэзия превращена в бренд и старательно раскручивается. Нельзя раскрутить весь спектр – вытягиваются наиболее яркие имена, которые легко запоминаются и подаются. На фоне массового издания книг всегда остаётся некто, не обделённый талантом, но обойдённый вниманием. Когда я узнал, что книга «Заклятие реализмом» у Юлии Новосёловой – первая, то искренне удивился. Более того, там собрано всё написанное. Подобный подвиг аскетизма совершал только челябинский поэт Дмитрий Кондрашов. Но если Дмитрий не сходил с языка благодаря комедии положений, которая с ним не прекращалась, то Юлия, занятая семьёй и домом, практически не выходила из ближнего круга: пару раз объявлял её на совместных концертах в маленьком клубе на окраине города и один раз организовал поэтические чтения «на троих» в Музее писателей XX века с более известными коллегами – Мариной Лихомановой и Инной Домрачевой. Сама о себе Юлия пишет:
Мало с кем на равных,
глаза в глаза,
не держа обиды.
И вот друзья – Алла Поспелова и Арсений Ли – издали. Прочитана полностью (даже близкими) впервые. До книги – два-три стихотворения в околомузыкальном самиздате. Растрёпанная, улыбчивая, вечно спешащая даже в своих строках:
полёта стрекоз
лёгкая-лёгкая плоть
Основная тема – жизнь как таковая. Без гипербол, почти дневниковые заметки:
рябь белых пятен на лесной подстилке,
и отдает ментолом, как пастилки
от горла, и дыхалку открывает.
Там вениками пахнет мокрый лес.
(Предвестие предсердий – снег с дождём…)
только рокот волн и трескучая саранча для слуха,
и как камень с обрыва,
свалишься в повседневность.
Высочайшая ценность – дом и дети:
В доме такое нутряное, кровяное стоит тепло.
Разве ж молекулу от молекулы оторвёшь?
Кто – перешёл на шёпот,
Кто – перешёл на клёкот,
Так мы заматерели,
Что и не материмся…
А творчество – вне жизни, оно опасно:
где память вышибает стёкла
взрывной волной,
остатки неба, мира блёкнут
на мостовой.
Потому существует в гомеопатических дозах. Так и набралась одна капля книги на ведро жизни:
Была ль в стихе поэзия? Едва ли,
там музыки-то было – еле-еле.
Юлия нашла свой голос, предельно опрятный, потому – лаконичный. И сквозь скорбь отдельных текстов:
Чей воробушек сердца? Почти что ничей.
Дерево-дерево, не разорви мне мозг,
в трещины в черепе вытягивая корни.
прорывается уверенность, что всё в жизни сложилось правильно. Есть же она – книга:
Где прошлогодний снег? Под ребром. Зелёным пером. Вот-вот.
2. Веко / Андрей Ильенков. [Б.м.]: Издат. решения, 2017. – 222 с.
Пусть книга официально вышла в 2017 году, но презентация в Екатеринбурге состоялась только в мае 2019-го. Рукопись была собрана автором в 1991-м, но в издательстве её сначала потеряли, потом не стало самого издательства, дальше закрыли проект, для которого книга пересобиралась вторично. И злоключения рукописи продолжались до тех пор, пока прозаик и критик Роман Сенчин не решил продолжить дело Хорхе Луиса Борхеса и начал выпускать собственную «Вавилонскую библиотеку», основав Издательский дом «Выбор Сенчина» на бескрайних полях Ridero. Поэтических книг в проекте вышло две: Андрей Ильенков и Всеволод Емелин. Соседство говорящее. Для Екатеринбурга особенно, поскольку долгов время в родном городе поэта воспринимали как «местного Емелина», только с акцентом не на политике, а на сексе.
Настало понюхать, чем пахнет под юбкой,
И, верую, Господи! – пахнет чем надо!
Андрей понимал, как его воспринимают, и продолжал делать дело – строить свою поэтику, в моём понимании близкую к Луи-Фердинанду Селину (тем более Андрей сам медик). А регулярные отсылки к Борису Пастернаку – может единственная связь с запоздало принявшей его Уральской поэтической школой (люби / не люби Пастернака, но помни – он здесь в цене).
Простыми русским словами
Достать немногого дано:
Какой-то дождь в оконной раме,
Позавчерашнее вино.
Наощупь, как женщину, выучив площадь,
Я болен от падшей страны,
Но я не в обиде, и сам переносчик
На равных любви и вины.
Итоговую книгу ранних текстов, сложив заново в третий раз, Андрей разделил на три части: «Детский Ад» – о взрослении, «Революция № 999» – личные революции происходят каждый день, «Казни» – после любой революции начинаются казни. Первоначальный сюжет ушёл, но вот свидетельства времени сохранились, особенно в многоголосых пьесах, отсылающих не к театру абсурда, а к советской действительности, которую ещё помним и которая не сильно изменилась и зримо возвращается.
Знают власть и общественно-транспортный секс,
Как внизу тяжело и неловко вверху.
Но о чём ни говорит поэт, важнее всего интонация, с которой он говорит. А ещё Ришелье знал, что если народ смеётся, то терять народу больше нечего:
На обед – бычки в помаде,
На десерт – курносый нос,
Перепутанные пряди
Жирных пепельных волос.
Уколы, прощайте! Мне больше не страшен
Болван, что у всех отнимает кефир:
Теперь у меня настоящая стража,
И воры-друзья, и табак, и чифирь!
Спасибо товарищу Сталину
За детство моих родителей.
За первую, педсоветами
Одобренную, любовь.
Впрочем, ироником назвать Андрея Ильенкова трудно: много личной боли. Для сатирика – он слишком цитатен. А для постмодерниста… Неправильно оглядывается на классику, с обожанием.
У меня на койке девка
По прозванию Лаура.
Спи, захватанное древко
Флага массовой культуры.
И камень, мне разбивший рот,
От крови синий,
Был первым, основавшим брод
В такой трясине.
Стоит поэт особняком, существует не столько на листах бумаги, сколько в аудиозаписях: песни на его стихи звучат, порвав с автором, обретя безымянность.
И нужно бросать профессию и подбирать подругу
На свалке личинку откладывать, окукливаться в метель.
Под самым высоким в городе домом скорби, и вновь по кругу
Летучие мыши носятся, похожие на детей.
Ну а лучше вырезать из бумаги дом,
Взять и фотокарточку в нём приклеить ту,
Где смеётся мамочка, сделав ей притом
Красной ручкой трусики, лифчик и фату.
Однажды литератор и астролог Анна Кирьянова сказала, что Андрей мог бы написать один текст и остаться:
Чубука у Тургеневых не сосите, не верьте:
Никому не обещано ничего на Земли,
Кроме воли, но каждому сердобольные черти
Счастья страшную трещину по губам провели.
К нашему счастью, Андрей написал не одну книгу. Издали «Веко», издадут и дальнейшее.
3. Радио над местечком Неполные Радости / Юлия Кокошко. М.;
Екатеринбург: Кабинетный учёный, 2019. 114 с.
Если бы чешский кинорежиссёр и художник Ян Шванкмайер решил экранизировать непереводимые «Поминки по Финнегану» великого ирландца Джеймса Джойса, то результат был бы равен доскональной визуализации взятого наугад стихотворения Юлии Кокошко. Да хоть бы даже:
Я вижу: чёрная рука в голубой наколке «Участь»
летит по ночному городу, ища, кого хлопнуть по плечу…
По количеству и кропотливости деталей – это киносценарии. По звуку и авторскому отчаянию – поэзия. По сюжетам – хроники городской жизни:
Так массовик осквернитель
нащупывает в своей или чьей-нибудь голове
малютку шпаргалку —
что назначить к поруганью,
кому шлифовать планиду,
столкнуть на рельсы или в кювет,
не то ослепить деньгами,
в чью кастрюлю зазвать поганки…
Суммарно – горький мёд, который невозможно зачерпывать полной ложкой, но можно тянуть потихоньку, катать по нёбу, вытягивать каждое происшествие со всех ракурсов, погружаться в бесконечные переливы эмоциональных фиксаций:
Светофор – разбодяженный на троих бинокль —
или облако обращалось в дракона и выдувало зной
на перебираемую запятыми шлангов заправку…
И дальнейшее путешествие – пешедралом,
уже вприкуску
с пролетающим ковром и шкурой,
с напялившей бусы колёс колымагой…
Оттенки переживаний настолько тонки, что сравнение собственной сумочки с ридикюлем Незнакомки в кафе вырастает до эпического полотна, достойного щита Ахилла, Библия переходит в Пополь-Вух и обратно, лепестки и фантики замещают лицо собеседника:
Нет, это пионерство – не монахи,
но – парусники! Каждая строка
для собственного ветра, всякий случай —
оттенки, складки, выпас завитка,
и даже перекосы парика —
для свежих поцелуев.
И рядом с ними всё напропалую —
лишь пара комбинаций.
Аллилуйя!
Все эти фантазии – не прихоть, а внимательно выработанный язык. Ничего случайного, каждая реплика отточена, аллегории получили свои роли и ложатся на сцену листа, чтобы начать спектакль:
Бездомный сна вошёл в абрис ангела – и раковина
сия стала дом его. И поскольку речь его прояснилась,
я подарила севшему на край зыбей новые вопросы.
Однажды поклонник Нобелевского лауреата Дерека Уолкотта прилетел к нему на остров Сент-Люсию и решил отыскать на берегу океана рыбацкую деревушку, описанную в пьесе «Море в Дофине». Оказалось, что уже 40 лет там никто не живёт, но жители соседних посёлков ведут свою родословную от того или иного персонажа пьесы. И порой мне видится, что как по роману «Улисс» Джеймса Джойса водят сейчас экскурсии дублинским маршрутом Леопольда Блума, так и гид-интеллектуал Екатеринбурга будет улыбаться, прилюдно вспоминая, как его троюродная тётка, оказалась упомянута на 105-й странице невероятной Кокошко:
…В те дни не было Рима,
и каждый называл Вечным городом то,
что казалось ему справедливым».
Примечание:
Сергей Ивкин – поэт, художник, редактор. Лауреат премии MyPrize-2018.Дипломант Первого Санкт-Петербургского поэтического конкурса им. И. А. Бродского в номинации «Большое стихотворение» и «Илья-премии». Живёт в Екатеринбурге. 248
Ефим ГофманМоментальные снимки
(«Плавучий мост», № 2-2019)
«На фига на нём белые брюки»… Именно таким неожиданным вопросом открывается одно из самых ярких стихотворений подборки Владимира Салимона, помещённой в «Плавучем мосте». И полупростодушная, полуёрническая интонация, с которой этот вопрос задаётся, ощущается здесь занозой, которую не сгладить никакими изящными метафорами – вроде всплывающей совсем скоро, в той же самой начальной строфе: упомянутая пара брюк уподобляется здесь парусу рыбачьей фелюги, «бороздящей залив поутру». Шероховатость стыка подобной изобразительной утончённости с изначальной эмоцией комического недоумения – ход в данной ситуации отнюдь не случайный. Совсем напротив, он-то как раз и является тем нервом, на котором держатся рассматриваемые стихи.
Заметим, однако, что подобная, достаточно неординарная, тональность имеет в русской поэзии свою традицию – и при внимательном чтении вполне можно ощутить в стихах Салимона не лобовые, не лежащие на поверхности ассоциации со стилистикой раннего Заболоцкого. С интонацией таких, достаточно известных его стихов обэриутского периода: «Хочу у моря я спросить, / Для чего оно кипит?». И никакая искренняя, задорно-энтузиастическая риторика («Лучше б тут стояли хаты / И полезные растенья <…> Лучше бы руду копать / Там, где моря видим гладь» etc.) не отменяет в данном случае мучительного чувства растерянности, сквозящего в признании: «Это множество воды / Очень дух смущает мой». Точно так же, как и в другом программном стихотворении Заболоцкого этого же времени, «Меркнут знаки Зодиака», демонстративное стремление уверить себя и читателя в том, что ужасающие ночные видения «только вымысел и бред», что все мы, «полузвери, полубоги», пребываем в преддверии радостной «новой жизни молодой», не может отменить ощущения жути, оторопи от понимания, что «в общем танце» бытия смешались очень уж разнородные явления, в числе которых, наряду с вполне приемлемыми особями, есть и в е д ь м ы, б л о х и, м е р т в е ц ы. И волевым стремлением справиться с неумолимостью подобного мирового, вселенского абсурда выглядят в данном случае вызывающие авторские попытки дотошной, внешне бесстрастной, почти канцелярской классификации разнообразных существ: «Спит животное Собака, / дремлет птица Воробей» («рыба Камбала»… «растение Картошка»…).
Отнюдь не банальным эпигонством, но жестом того же напряжённого усилия выглядят и предстающие в стихах Салимона намеренно утрированные, пронизанные самоиронией попытки разрешить загадку б е л ы х б р ю к: «Было время раздумьям предаться, / докопаться до скрытых причин, / разгребая завалы, добраться / до неведомых прежде глубин».
Здесь придётся, однако, сделать существенную оговорку. Попытки попытками, но – по поводу возможности их успеха Владимир Салимон, будучи (в отличие от молодого Заболоцкого, хотя бы отчасти надеявшегося на способность грядущей «новой жизни» всё прояснить и расставить на свои места) поэтом совершенно иной, постмодернистской эпохи, не имеет никаких иллюзий. Отчётливо ощущается это не только в случае, рассматриваемом выше. То же самое – и в других стихотворениях подборки, отражающих попытки разрешения несравненно более сложных проблем: о т ч е г о (привожу точное, применённое автором слово) ни власть, ни возможность управлять силами природы «человека счастливым не делают, / то одна, то другая беда / без конца донимают, преследуют»? о т ч е г о даже сам по себе глобальный мир, в котором мы существуем, находится под угрозой и чудится, что его гибель «всё неотразимее грядёт»?
Во всех упомянутых случаях работа авторского сознания происходит в неизменном режиме (сформулированном в первом стихотворении подборки): «задал самому себе вопрос, / но вопрос остался без ответа». А вместо ответа перед нами предстают подобия внезапных, м о м е н т а л ь н ы х фотовспышек.
Возникают образы, внешне никак не соотносящиеся с поставленными автором вопросами, но по сути – резонирующие с ощущением их неразрешимости: печальные старушки, глядящие «из окон лачуг своих садовых / на пустой проулок, голый сад»… невозмутимое, равнодушное «мурашей копошение» в кустах чайных роз, приправленное воспоминанием о вкусе земляники с его «невозможною, терпкой истомою»… Или (если вернуться к стихам, с которых мы начали разговор о подборке) – сумрачный холодный город с его неуютными реалиями: «Приблизительно в рост человека / поднимались сугробы вокруг. / Вскачь промчался трамвай, как калека / на ноге лубяной: / Стук да стук!». Именно в таком контексте и предстают перед нами… те самые белые брюки, «что т р е п е щ у т (здесь и далее в цитатах разрядка моя – Е. Г.) на зимнем ветру», – и, благодаря предельно точному подбору слов во второй строке стихотворения, банальное изделие из ткани превращается в выразительный, тревожный художественный образ. В нечто вроде хрупкого о д у ш е в л ё н н о г о существа, беззащитного под натиском бушующей морозной стихии.
Именно таким ощущением бессилия, беспомощности человека перед лицом коренных загадок бытия пронизаны многие образы стихов Салимона. «…мы только по поверхности скользим / великих тайн, / как будто в о д о м е р к и <…> по озерку», – печально констатирует поэт, но при этом принципиально отказывается форсировать голос. Оставаясь верным своей (если можно так выразиться) р а с с у д и т е л ь н о – а н а л и т и ч е с к о й интонации, убедительную метафору для отображения вызовов и опасностей, грозящих нашему общему существованию, автор находит… в пределах того же водоёма: «налим / и язь с плотвой уже со дна затоки, / поднявши муть ударами хвоста, / несутся, / будто бабы руки в боки, а мужики вприсядку, / н е с п р о с т а». Подобный перевод поэтического разговора в потешно-лубочную плоскость тоже не случаен. По сути ведь ёрничество – проступающее и в этой, и во многих других вещах Салимона – служит для автора чем-то вроде отображённого в одном из стихотворений подборки свитера из суровой нитки. Одежды, сходной с теми прочными, непрошибаемыми обмундированиями, в каких «на дне / варили трубы водолазы, / и астронавты на Луне / прокладывали автотрассы». Иными словами, тональность такого рода служит для поэта подобием брони, которая заслоняет от жестоких посягательств действительности, зияющей «чёрною дырой», сулящей «тяготы и пытки».
И – ещё один момент, не менее существенный. Подобный чуть насмешливый прищур, с которым фиксирует Салимон в своих стихах те или иные явления, содействует тому, чтобы (по его же словам) «не затупился острый взгляд». Плодотворный характер такой авторской позиции проявляется в самых разных ситуациях. Взять хотя бы философские стихи, в которых всё тот же х а о с существования нетривиально трактуется как игра маленьких н е б е с н ы х с о з д а н и й, чья детская беспечность граничит с детской же жестокостью (!):
«Ты думаешь, что буря подняла / пыль над равниной, / что огни / задула и за плечи обняла / метель? / Нет, это – всё о н и». И даже иные милые и радостные детали прорисовываются в данном случае беззлобным, но – достаточно колючим штрихом: «Мы полагаем, будто булькает / в бокалах пенное вино, / а это – Ангелочек п у к а е т, / что, право слово, не грешно».
Точно такой же иронично-жестковатый взгляд ощущается в том стихотворении, где перед нами предстаёт образ из прошлого: «кинотеатра зал пустой, / глубокий, узкий, как нора». Зорко подмечает поэт в данном случае не только сидящую в углу зала парочку влюблённых, горящих «на костре страстей», но и – забулдыгу, спящего на полу, «пустивши из штанов ручей». И – с демонстративной ворчливостью резюмирует: «О, Боже, Боже, как давно / всё это было: / зимний день, / Москва, советское кино, / наверно, г л у п о с т ь, д р е б е д е н ь». Впрочем, только ли с ворчливостью?..
Вслушаемся внимательнее в саму по себе рифму: д а в н о – к и н о! Звук, ощущающейся в ней, способен (так же, как в случае с Заболоцким) порождать неожиданные, но вполне конкретные реминисценции. Известно ведь, что – где кино, там и домино, и… в и н о, и «кажется, будто и музыка та же»!!! Иными словами, налицо явные ассоциации с «Над розовым морем…» Георгия Иванова. Как известно, этот автор также частенько бывал в своей поэзии и подчёркнуто сух, и язвителен. Вместе с тем, в упомянутых его стихах, ставших (с лёгкой руки Вертинского) едва ли не хрестоматийными, ощущается совсем иная, щемяще-ностальгическая нота… И вполне совпадает с таким настроем эмоция, внезапно прорывающаяся в концовке рассматриваемых стихов Салимона о кинозале: «Но у меня глаза в слезах, / и гложет сердце мне печаль. / И ветер, ветер в волосах. / Как жаль, как жаль, как жаль, как жаль!»…
В том-то и дело, что никакая горечь, никакой скептицизм не заглушают ноту ч е л о в е ч н о с т и, присутствие которой в поэзии Владимира Салимона является моментом несомненным.
Взять хотя бы нескрываемое удовольствие, с которым в стихотворении, давшем название всей рассматриваемой подборке, наблюдает автор за рыжей белкой, которая «против всякого здравого смысла» виснет на ёлке вниз головой: «Может, это – звериная йога, / у которой высокая цель: всякой твари подняться до Бога».
Или – стихотворение о любви, в начале которого поэт декларативно… отказывается от приёмов и попыток, не раз (по авторскому выражению, «талантливо и заурядно») предпринимавшихся им в с т и х а х. Всему этому автор в данном случае предпочитает какую-то полузабытую п р о з у, случайно найденную «в книжке записной» и, казалось бы, не имеющую прямого отношения к теме: «Мороз крепчал (поэт в данном случае не стесняется нарочито-затасканных формулировок! – Е. Г.), / но солнце жгло. / И потому в конечном счете/ невыносимо тяжело / нам стало к дому на подходе. // Тёк по лицу соленый пот. / Как по степи ручей. / От соли / глаза горели, нос и рот. / Н о м ы н е ч у в с т в о в а л и б о л и».
Думается, что эта (сознательно выделенная нами разрядкой) негромкая заключительная строка стихотворения по силе высокого чувства, отражённого в ней, не уступает многим и многим восторженным, открыто-эмоциональным тирадам.
2 «Трио поэтов ставит перед собой задачу донести <…> тексты до рядового читателя. Осуществляется это с помощью игровой подачи материала, перформансов, активного общения с аудиторией, синтеза жанров и видов искусств», – именно так охарактеризованы во вступительной заметке к публикации «Плавучего моста» принципы деятельности арт-группы #белкавкедах.
Казалось бы, всё объяснено достаточно членораздельно. Тем не менее мы видим, что все три автора, входящие в упомянутую группу, стремятся представлять свои т е к с т ы – или, попросту говоря, стихи – не только устно, но и в печатном виде. Соответственно, можно осторожно предположить, что поэтов к тому, чтобы объединиться, побудили, наряду с тягой к публичным выступлениям, ещё и другие, не менее существенные причины. В чём они могут состоять?..
Да, конечно же, помним мы, что примерно сто лет назад возникла в русской словесности ситуация, когда – что твой многоцветный фейерверк! – внезапно вспыхнуло невообразимое множество поэтических группировок и сообществ. Не последнюю роль в этом процессе сыграло стремление к поискам принципиально нового эстетического я з ы к а. Учтём, однако, что теперь, в наше время, всё в этом смысле обстоит по-другому. Никакой «пощёчиной общественному вкусу» никого не удивишь – и за примерами далеко ходить не надо: взять хотя бы рассматриваемый нами сейчас номер «Плавучего моста», где под одной обложкой сверхтрадиционные стихи Василия Казанцева вполне себе мирно соседствуют со сверхавангардной подборкой Петра Казарновского, включающей в себя даже образчики в и з у а л ь н о й п о э з и и. Как мы помним, наряду со стилистическими поисками и символисты, и футуристы, и те же самые обэриуты стремились также к созданию коллективного мировоззрения. Но для нас ведь эти обстоятельства давным-давно отступили на второй план. Главным оказалось совсем другое – самобытность и значительность, которой отмечен путь каждого в отдельности из представителей знаменитых литературных направлений. Сегодня всё это уже осознано интеллектуальной и творческой средой. Членов арт-группы #белкавкедах подобная ситуация, однако, ничуть не остановила. И стихи участников рассматриваемого трио любопытны, на наш взгляд, прежде всего тем, что они-то как раз отчасти и проливают свет на глубинные (более существенные, чем внешняя сторона деятельности группы!) п с и х о-л о г и ч е с к и е мотивы, побудившие этих авторов к объединению.
Возьмём, к примеру, представленные в рассматриваемой публикации стихи одной из участниц группы – Евгении Джен Барановой. Наиболее впечатляющими в её подборке представляются рифмованные абсурдистские притчи, явно отмеченные влиянием того же (упоминавшегося нами выше, в связи со стихами Владимира Салимона) Заболоцкого эпохи «Столбцов», отчасти – Хармса, а особенно – ещё одного из известных представителей обэриутского (или, скорее, около-обэриутского) круга, Николая Олейникова.
Герой одной из притч – н е в р а с т е н и к, человек крайне неудобный и, может быть, достаточно несимпатичный, но яркий: «Собирал ошмётки звуков, / с мразью выпивал. / Он бубнил, шипел, мяукал – / никому не лгал». И, непрестанно сопоставляя себя с ним, автор ещё в первой строфе стихов беззащитно проговаривается: «н е б ы л о меня». То есть, воспринимая – в сравнении с судьбой диковатого героя – свою собственную жизнь, как предельно приземлённую, заурядную («Ну а я купаюсь в гриппе. / Н а ч е р н о живу»), поэт готов приравнять её к н е-с у щ е с т в о в а н и ю.
Или – ещё одна притча. Речь в ней идёт о железнодорожном составе, внезапно остановившемся на путях. Ход, казалось бы, типичный для фабул из разряда «ужастиков». Но вот развитие этой завязки представляется достаточно любопытным: «Поезд дальше не поедет. / Забирай своё, рванина. / И вот этого Ивана, / И Степановну – под дождь. / И пошли они отрядом, / кто с пакетами, кто с внуком, / кто с тележкой продуктовой, / кто с ровесником вдвоём. / И остались только пятна. / И осталась сетка с луком. / И остался тихий поезд / под невидимым дождём».
Иными словами, дождь – н е в и д и м. Причины остановки поезда – неясны и н е п о с т и ж и м ы. А вот люди, высаженные из состава, чувствуют себя неприкаянными, не нужными никому, брошенными на произвол судьбы…
Думается, что такой образ многое говорит о том, как автор воспринимает и своё собственное место, и место людей своей среды в раскладе, характерном для сегодняшней общемировой цивилизации. Не случайно поэтому в концовке ещё одного из стихотворений Барановой, воссоздающего ощущение неизбывной скуки, бесцельного прозябания, унылой рассредоточенности, при которой (приведём характеристику дословно) «один другому не принадлежит», всё сводится к совсем уж откровенной констатации: «Человек – труба без дыма. / Ящик без вещей». Разумеется, иным, по-настоящему серьёзным поэтам такая мотивация не покажется веской причиной объединяться в группы. Но и авторов, для которых подобные аргументы являются достаточными, как руководство к действию, в нашем социуме вполне хватает.
Есть, в то же время, и ещё одна, не менее существенная сторона вопроса. Уже в самом по себе названии группы – б е л к а в к е д а х – ощущается нечто от образов, носящих подчёркнуто м у л ь т я ш н ы й характер. Нечто от рисованных и кукольных анимационных фигурок. Иначе говоря, персонаж в кедах – то бишь человек (!) – предстаёт в данном случае перед нами… опустившимся на ступеньку ниже, уподобившимся чему-то вроде шустрого, прыгучего зверька. Такая эмблема представляется весьма симптоматичной. Вполне под стать ей ощущающаяся в стихах участников арт-группы тяга к сфере и н ф а н-т и л ь н о г о с о з н а н и я. Особенно отчётливо проявляется это в стихах самого старшего (!) по возрасту члена группы – Олега Бабинова. Сразу заметим, что подобного рода демонстративный инфантилизм ничего общего не имеет с пастернаковским (ау, бессмертное определение Ахматовой!) «вечным детством», проявлявшимся в предельной открытости, чистоте и свежести восприятия мира. Речь идёт совсем о другом. О готовности рассматривать все стороны существования сквозь призму неизжитых детских комплексов, низменно-физиологических проблем. Нет, конечно же, вроде бы силится автор от подобных явлений отстраниться, вроде бы с отвращением реагирует на несовершенства, гнездящиеся в любом человеке: «Нассал на пол, но горе не беда – / там живы мама с папой за стеною. / А я такой же нудный, как тогда. / Такой же дым над тою же водою». И всё же – непрестанно купается (!) именно в этих темах и эмоциях. В неоправданно-педалированном ключе подаёт и противноватое сюсюканье («Есть там в Пушкине одна / Девочка, / А по имени она / Леночка. // Босоножки, голытьба, / Пяточки, / Но играет, как судьба, / В пряточки»), и обсценную лексику, которую временами в стихах употребляет напрямую, а временами, в духе примитивных подростковых хитростей, испытывает удовольствие от утайки подобного словечка – к примеру, непристойного глагола: «Ты ж прости меня, голубя / Вертухая Насильича, / что на голову Гоголя / Николая Васильича».
В том-то и проблема, что за обилием каламбуров, за стёбом, которому охотно предаются и Бабинов, и другие участники #белкивкедах, зачастую не присутствует каких-либо самобытных образов, глубоких мыслей. Чувствуется за всем этим, напротив, совершенно иное – инфантильный по своей природе недостаток доверия к собственным творческим силам. Соответственно, если говорить о мотивах, побуждающих и членов рассматриваемой группы, и многих других сегодняшних авторов к тому, чтобы сбиваться в стайки, приходится, к сожалению, отнести к их числу и подобное чувство н е у в е р е н н о с т и.
И всё же порой прорывается в стихах членов #белкивкедах совсем иная форма тяги к межличностным контактам. Особенно выделяется в этом смысле позиция третьей участницы группы – Анны Маркиной.
«Приблизиться на вытянутый слух, / Короткий взгляд, подснежное волнение, / На комнату, на локоть, прошептать, / Что мир, как мальчик, ждущий на продлёнке, / Провел по полю белого листа / Еловые каракули зелёные / И человечков. Это я и ты»… Вроде бы образы двоих человечков, предстающие в этих стихах Маркиной, носят также характер чуть-чуть игрушечный, мультипликационный. Но искренность чувства, которое они испытывают по отношению друг к другу, несомненна.
И такой же искренний характер носит у того же автора ощущение опасностей, грозящих сегодняшнему человечеству: «Вдруг между вами войну объявят? Ходили в гости, лежали в штиле, / а тут бомбежка, воронки, ямы, а тут границы разворотило. <…> Как трепетало, как колыхалось, чувство, что мир для двоих вас свёрстан, / и вот уже подступает хаос, другое солнце, другие звезды».
Душевное тепло, ощущаемое как надёжное противоядие от подобных гибельных поворотов, побуждает Анну Маркину к простейшим, не надуманным метеорологическим ассоциациям – и эти строки (в отличие от целого ряда других случаев в стихах участников #белкивкедах) способны задевать за живое: «Я жду, когда ты просквозишь / Вот там за почтой вдоль фасада, / Как возвращаются осадки / Бить в барабаны тёплых крыш. / Ты как бы в тучах говоришь, / Звучишь из сна, тумана, с краю. / Всё оживёт, я это знаю»…
Прмечание: Ефим Гофман – критик, публицист, эссеист. Постоянный автор журнала «Плавучий мост». Живёт в Киеве.