– И вы с ней станцевали?
– Да, это для меня было событие: я с Плисецкой станцевал «Конька-Горбунка»! Мы репетировали все адажио, все светлицы, темницы… Все, все было. Вообще так здорово с ней и очень легко. Не было никаких проблем. Сто раз не надо было повторять, она: «Все нормально, у нас время есть, мы все сделаем, здесь хорошо, здесь ты молодец». Вот как-то так, в хорошей спокойной атмосфере я и станцевал. «Конек» – спектакль непростой, в нем много актерства, смены настроений в адажио. Партнером я был неопытным, но с Майей всегда было легко – она так мастерски показывала эти обводочки, поддержки, и все так хорошо, спокойно шло. Партнершей была прекрасной – всегда на своих ногах стояла. Она была очень сильной балериной с точки зрения техники и апломба. Многому меня научила. На спектаклях играла под настроение, часто импровизировала, я подключался к ней – импульс, который она посылала, был естественный и понятный. Я очень любил с ней танцевать, у нас был хороший контакт. С тех пор у меня с ней всю жизнь были замечательные человеческие и творческие отношения. Когда меня назначили в 2000 году художественным руководителем балета Большого театра, она была здесь проездом. И пришла в Бетховенский зал, меня обнимала, целовала, – говоря об этом, Борис Борисович оживляется, улыбается, – «Я так рада, Боречка, за тебя!»
Партнерство, о котором говорит Акимов и о котором я разговаривала со многими артистами, – очень важная в балете вещь. В этой книге партнеры Плисецкой скажут об этом еще не раз. А вот когда у самой Майи спрашивали, кто был для нее самым удобным партнером, она, практически не раздумывая, отвечала: «Пожалуй, Николай Фадеечев. Он меня устраивал еще и тем, что не был карьеристом и никогда не затевал никаких интриг. Думал Коля только о себе. Если он был чуть-чуть болен, ни за что танцевать не станет, даже если здорово подводил партнершу. Я однажды станцевала с ним “Лауренсию” только для того, чтобы дать публике понять, что он и такое может. А у меня так болело колено! Он холодный никогда на сцену не выходил, грелся каждый антракт – у него и травм-то никогда не было. Эгоист – да. Но зла никому не делал». Иногда в театре (да и не только в нем) это самое важное: не делать никому зла. Сам же Николай Фадеечев о своей знаменитой партнерше говорил: «Танцевать с Плисецкой было на редкость легко, хотя балерина она “не маленькая”. Но смелость, огромный внутренний посыл делали ее как балерину удивительно невесомой. Мы не знали разногласий на сцене и были в дружеских отношениях в жизни. Природа одарила Плисецкую блестящими данными, и прежде всего выносливостью, так необходимой в балете».
«Но не только эти качества составляют феномен искусства Плисецкой, – говорил другой ее партнер Юрий Жданов. – Ее таланту присущи две движущие силы: творческое дерзание и ум большого художника».
Сама Плисецкая, описывая свою творческую манеру, признавалась, что эмоции для нее всегда были важнее рациональности: «Я никогда не делала роли, когда я не чувствовала, что могу их сделать искренне. Например, “Коппелия”, “Тщетная предосторожность” … Чудные, изумительные роли. Но они мне не подходили. И не надо браться за то, что не подходит. Единственное, чего не случилось, но что мне очень хотелось, – это комедийные роли. А получалось всегда со смертями». Но как прекрасно она умирала! Сравниться в этом с ней могла только другая главная балерина Советского Союза – Галина Уланова. Или все-таки Плисецкая – с ней?
Тень Улановой
Если на Западе вы заговорите о советском балете, то вам назовут два имени, с которыми он ассоциируется: Галина Уланова и Майя Плисецкая. Почему именно они? Ведь в Советском Союзе было много прекрасных балерин. Сама Плисецкая среди своих кумиров называла Марину Семенову и Аллу Шелест, но на Западе их фактически не знают. Почему? Потому что не видели. А Уланову и Плисецкую, а потом и Максимову с Васильевым, и много кого еще – видели. Могли сравнить со своими звездами, оценить ту самую русскую балетную школу, которая создала, например, американский балет. Где бы он был, если бы не петербуржец Георгий Баланчивадзе, известный миру как Джордж Баланчин? Гастроли Большого театра сделали сначала Уланову, а вслед за ней и Плисецкую мировыми звездами. Эта последовательность – первой Уланова, а потом Плисецкая – имеет значение.
Сначала, конечно, была Уланова. Многое в их творческой судьбе определила разница в возрасте: Галина Сергеевна была старше Майи Михайловны на 16 лет. Она была ученицей Вагановой, но ни Ваганова, ни Уланова это никогда не подчеркивали. Почему? Да потому, говорят знающие люди, что особых технических способностей у Улановой не было, и потому Ваганова не числила ее среди своих лучших учениц. Несмотря на это, Уланова – великолепный пример того, как желание, терпение и труд (изнурительный, да) могут человека средних балетных способностей превратить в легенду и мировую суперзвезду. «Уланова создала свой стиль, приучила к нему, – говорила Плисецкая. – Она – эпоха. Она – время. Она – победа. Она – обладательница своего почерка. Она сказала свое слово, отразила свой век, подобно Моцарту, Бетховену, Прокофьеву». А Галина Сергеевна говорила о Майе Михайловне: «Танец Плисецкой отличается чистотой и мягкостью, свободой и легкостью. У нее большой, широкий, как полет, прыжок, сила и стремительность».
– Какие отношения были у них? – спрашиваю Бориса Акимова.
– Общения не было. Они разные абсолютно.
То, что несколько лет в театре одновременно работали Уланова – признанная звезда, и Плисецкая – очевидная звезда будущего, конечно, играло немалую роль в репертуарной политике. Вот как рассказывает об этом Валерий Лагунов:
– Раньше считалось, что есть амплуа. Сейчас можно все, а раньше больше придерживались амплуа. Однако с Плисецкой другая история, потому что она уникального таланта. Такого таланта не было и не будет. Ей надо было все пробовать.
– И она могла бы?
– Конечно! Она же сделала Джульетту – и здорово сделала. Тень Улановой еще сильна была, понимаете, в то время. Я видел одну репетицию с Майей. Только одну, к сожалению, – она с Леонидом Михайловичем (Лавровским, постановщиком балета «Ромео и Джульетта». – И. П.) репетировала. Но дальше не пошло. Конечно, жалко. Галина Сергеевна – человек жесткий, я думаю, это ее влияние было.
– Чтобы Плисецкая не танцевала? Но ведь у Улановой репутация мягкой, молчаливой…
– Это все внешне.
Галина Уланова стала символом внешне скромной, но психологически насыщенной женственности. Причем изначально это не было ее природой: она была озорным сорванцом, бегала с мальчишками, лазила по заборам – ну, почти бесшабашная Майя. Однако потом жизнь сложилась так (или, вернее, сама Уланова свою жизнь так сложила), что она, кардинально изменив образ, превратилась в фарфоровую статуэтку – трогательную и хрупкую. Это произошло задолго до того, как в театр пришла Плисецкая. Внутренне они были если и не совсем противоположностями (все-таки сорванцами в детстве были обе), то в большом контрасте друг к другу.
– У нас рабочий буфет был, – рассказывает о впечатлившем его эпизоде Валерий Лагунов. – Мы с Майей вместе зашли, она меня с детства поддерживала. Она что-то взяла и села с рабочими. Те онемели. А для нее это совершенно нормально. Абсолютно не было у нее…
– …того, что называется фанаберистость.
– Да. А вот Галина Сергеевна в буфет-то не ходила. Она на подставке все время была, понимаете…
Уланова и Плисецкая танцевали вместе в «Бахчисарайском фонтане»: Уланова была Марией – тихой, печальной, нежной и трепетной, а Плисецкая Заремой – гордой, своенравной, влюбленной до неистовства, способной ради своей любви и убить, и умереть.
Интересно, что до того, как Зарему стала танцевать Плисецкая, эту роль, и тоже вместе с Улановой, танцевала Суламифь Мессерер, такая же неистовая: «В партии Заремы можно показать себя. Зарема и страдает, и ревнует. И какая же должна быть ее ревность, чтобы решиться убить соперницу! И какая любовь, чтобы броситься перед Гиреем на колени, подставив себя под его нож! Эта полная драматизма роль необычайно трудна не только технически, но и по внутреннему напряжению. Я всегда шла на нее, как на казнь». Галина Уланова танцевала тогда еще в Кировском театре в Ленинграде, в Большой она перейдет после успеха «Ромео и Джульетты в 1944 году. «Может показаться парадоксальным, – говорила Суламифь, – но сила Улановой проявлялась именно в какой-то подкупающей неуверенности ее Марии и других ее сценических образов. В некой размытости, нечеткости движений, обнажавших смятение, уязвимость ее героинь».
Мы помним, что в хореографическим училище в Плисецкой видели лирическую героиню – скорее, Марию, как Уланова, чем Зарему, как Мессерер. «Да, я танцевала “Элегию” Рахманинова, его “Мелодию”, – много лет спустя вспоминала Майя Михайловна. – Я даже смотрела больше на Марию, чем на Зарему в “Бахчисарайском фонтане”. И когда мне дали Зарему, я не была уверена, что это мое. Причем я в нее вошла уже после того, как ее сняли в кино. Я ее стала лучше танцевать, увидев себя со стороны, и очень многое потом переменила». А о партнерстве с Улановой она так рассказывала Валерию Лагунову: «Когда я бежала к ней в сцене в спальне с кинжалом, я видела перед собой только Марию – это убеждало!»
Но Зарему в числе своих любимых работ она не называла: «Не люблю я ее по очень многим причинам. Начать хотя бы с такой немаловажной, как костюм: все эти шальвары, вся эта прямолинейная стилизация “под Восток” сегодня уже выглядят безнадежно устарелыми. Да и по хореографии мне эта партия представляется невыразительной, бедной по средствам. У Пушкина Зарема, по-моему, совсем другая, чем в балете. Ведь Зарема пушкинская – натура не только страстная, но и сложная, и психологически глубокая, и многокрасочная; одним словом, это интереснейший человеческий характер. А балетная Зарема, “замкнутая” в своей страсти и ревности, мне чужда. Ее любовь, ее страдания – все это не для меня. И даже репетировать ее я не любила. Я ее смогла изобразить, но не пережить. Я не “взаправду” чувствовала свою Зарему – я играла. Я никогда не могла заставить себя полюбить Гирея, в лучшем случае удавалось сыграть оскорбленное самолюбие. Правда, потом, когда спектакль экранизировали, съемками я очень увлеклась и, пожалуй, после завершения работы над фильмом я стала танцевать Зарему лучше».