Майя Плисецкая впервые станцевала Одетту-Одиллию, когда ей был 21 год. И тоже с бешеным успехом. Среди именитых зрителей в тот вечер в театре был кинорежиссер Сергей Эйзенштейн, передавший балерине через общую знакомую, что она была «блистательна».
Интересно, что, став примой Большого театра, Уланова станцевала в «Лебедином» всего два раза, последний – в декабре 1948 года. Когда ей задавали вопрос, почему она больше не танцует, отвечала, что ей стало тяжеловато справляться с техническими трудностями этого балета. Однако за кулисами поговаривали, что дело не только в этом. А скорее в том, что Галина Сергеевна – умная, как говорили все мои собеседники, женщина, «режиссер собственной жизни» – не хотела сравнений с дебютировавшей в 1947 году в «Лебедином озере» Плисецкой. Которая потом вспоминала последнее явление Улановой в роли Одетты-Одиллии: мол, готовилась она к нему долго, провела с трудом и, еле живая, сказала: «Эту партию есть теперь кому танцевать… Во мне нужды больше нет…» Открыто это, конечно, не обсуждали.
Уланова танцевала в «Лебедином озере» почти двадцать лет, Плисецкая – тридцать. Он стал ее главным балетом.
Кармен. От мечты до памятника. Вначале была Майя
«Все началось с Майи Михайловны – вначале была Майя. У нее давным-давно была идея, idee fixe, танцевать Кармен: ее характер и судьба запрограммированы на Кармен», – говорил в 1989 году в интервью журналу «Советский балет» Родион Щедрин.
«Танцевать Кармен мне хотелось всегда. Мысль о своей Кармен жила во мне постоянно – то тлела где-то в глубине, то повелительно рвалась наружу, – подтверждает Майя Плисецкая. – Да и музыка Бизе мне казалась насквозь танцевальной, она будила во мне пластические аналогии. Я “видела” ее. И потом – я всю жизнь люблю испанские танцы, восхищаюсь ими. Из всех народных танцев они самые выразительные – своей сопряженностью резких контрастов, чувственностью и хрупкой духовностью, сложностью и фольклорной простотой. Я могу, например, смотреть фламенко бессчетное число раз. Какая бесконечная школа человеческих чувств в этом танце, как он красноречив – каждое движение, жест в нем – словно высказанная вслух мысль».
Майе всегда казалось, что новелла Проспера Мериме создана для балетной сцены. В ней абсолютно все можно станцевать. В ней всё – движение, в каждом движении – страсть, а в страсти – гибель. Совсем как в жизни. Разве коррида – не танец? Прекрасный и смертельно опасный? Разве это – красота, не боящаяся смерти, – не история Кармен?
Двоюродный брат Плисецкой, еще один яркий представитель династии Мессереров – Плисецких (впрочем, не яркие там – исключение), знаменитый театральный художник Борис Мессерер рассказывал: «Майя – это шедевр Господа Бога: шея, невероятно изящная посадка головы… А ее великий характер более всего подходит характеру Кармен. Однажды мы с Майей были в Испании. Я уговорил ее поехать на бой быков. Поединок вел рехоньеро (в отличие от тореадора он сражается с быком, сидя на лошади). Рехоньеро блестяще провел бой. Он шел по арене и бросал на трибуны уши быка (уши и хвост – главные трофеи тореро, победитель имеет право отрезать их и дарить публике), Майя выбежала на арену, прямо на песок, и стала говорить ему по-русски слова восхищения. Именно в этот момент Майя предвиделась мне как Кармен». Но тогда, поймав это видение, Борис Мессерер еще не знал, что Майя действительно будет Кармен, а он создаст для нее костюм с вызывающе красной розой в волосах и поставит в центр арены для боя быков.
В конце 1966 года в Москве гастролировала труппа «Национальный балет Кубы». Потом в своей книге Плисецкая признавалась, что идти на спектакль ей не слишком хотелось, но мама настаивала. И она пошла, и это решило судьбу будущего спектакля. Она увидела хореографию, и ее словно «ужалила змея»: это был танцевальный язык Кармен – именно так она его себе представляла! «Когда я увидела спектакль, поставленный Альберто Алонсо, мне показалось, что моя мечта не так уж неосуществима». Ринулась за кулисы, нашла хореографа. «Уже тогда мы знали о таланте Майи Плисецкой, – вспоминал позже Алонсо. – На нее произвел впечатление балет “Эль Соляр”, который я тогда привез. Она очень заинтересовалась выразительностью и методом воспроизведения этой формы танца». Плисецкая спросила, не хочет ли он поставить что-нибудь специально для нее. Для Алонсо такой натиск был в диковинку: «Меня несколько пугала ее известность, и мне трудно было представить, какого рода балет я мог бы для нее сделать. Тогда Плисецкая предложила сделать балет “Кармен”. Этим предложением она меня несколько озадачила, поскольку балет “Кармен” создавался другими хореографами мира и достаточно успешно. Таким образом, это меня обязывало бросить им хореографический вызов. Я стал над этим думать, и чем больше задумывался, тем больше это меня увлекало».
Первую попытку рассказать историю Кармен балетным языком сделал еще Мариус Петипа в 1846 году, через год после написания новеллы и за 29 лет до того, как Жорж Бизе создал музыку, которая сейчас всем нам кажется неотделимой от образа дерзкой цыганки, любящей свободу больше жизни. В Мадридском театре Петипа поставил одноактный балет «Кармен и Тореадор». А первый балет на оперную музыку Бизе поставил французский хореограф Ролан Пети. Алонсо говорил: «Пети поставил очень успешный балет, и мне нужно было придумать совсем непохожий. Так что это Пети подтолкнул меня к тому, чтобы я сделал ту “Кармен”, которую сделал». У Пети Хозе видится фигурой куда более трагической, чем сама Кармен, идущая по жизни легко, весело, с вызывающей улыбкой – «попробуй поймай!» Но Плисецкой, вспоминает первый и в течение двадцати лет единственный Тореро в «Кармен-сюите» Сергей Радченко, нужна была другая Кармен: она «хотела настоящую Кармен, как ей казалось, какая она должна быть». Значит, Алонсо должен был создать для нее совсем другую цыганку – страстную, своевольную, свободную, трагическую в своей своевольности, жаждущую любви и дарящую любовь. Через три месяца после встречи за кулисами они начали работу над спектаклем.
Через двадцать лет после премьеры Алонсо признается Плисецкой: «Я очень боялся тебя, боялся не достичь твоего уровня, и много раз мне хотелось сбежать. Единственное, что меня удерживало, было твое доверие ко мне, которого я не мог обмануть, и моя вера в то, что создавалось».
К 1967 году, когда началась работа над «Кармен-сюитой», Майя Плисецкая была главной примой не только Большого театра, но и всего Советского Союза. Ее имя гремело на весь мир, а вот время в театре, по общепринятым и тогда, и сейчас балетным понятиям – пенсия через 20 лет после начала карьеры – истекало. Вернее, истекло: Плисецкая трудилась в Большом уже 24 сезона. Удивительная вещь, но «Кармен-сюита» – первый балет, поставленный специально для нее. А ведь о принципиально новом хореографическом языке и новом репертуаре – чтобы никого не повторять, не перекраивать «под себя» созданные другими образы – она мечтала всегда: «Самое главное – все время делать что-то новое. Хорошо, что есть традиции, – они нужны как фундамент, как школа, как азбука. Но делать спектакли, каких раньше никто не делал, просто необходимо!» – говорила Майя Урмасу Отту в 1989 году. Выстраданно говорила. Сергей Радченко подтверждает: «Ей надоело уже танцевать в тысячный раз “Лебединое озеро”, и она хотела что-то новенькое». И композитор Андрей Петров писал о том же: «Партии классического репертуара, исполненные балериной, принадлежат к вершинам театрального искусства, но в то же время балерине тесно в них. И Плисецкая не была бы Плисецкой, если бы не вызвала к жизни балетов, придуманных, написанных, поставленных специально для нее. Для нее нужно создавать большую музыку, большую хореографию, большую живопись, создавать большое искусство, под стать ее несравненному таланту».
Что же это за чувство такое, когда ты – первый исполнитель новой роли в новом балете и делаешь то, что до тебя никто еще не делал? Вот как об этом рассказывает народный артист СССР Борис Акимов.
– Происходит какая-то взаимосвязь балетмейстера и артиста. Артист ведет за собой балетмейстера…
– Вы что-то предлагаете в процессе?
– Обязательно. И все хореографы идут за артистом. Вот Касьян Ярославович (Голейзовский. – И. П.) никогда заранее не ставил. Он брал таких актеров, которые ему были интересны с точки зрения «физики». Потому что он блестяще рисовал, он из дерева вырезал фигуры, и у него все это вот здесь, – показывает на голову, – было. И он это все лепил, он скульптор. И вот так поставил, перевернет – «а ну-ка ты ногой захвати вот сюда», туда, сюда. И он все это прямо лепил по ходу. Григорович всегда очень точно находил. У него первые два состава были попадание в десятку. Он всегда работал только с двумя первыми составами. И у меня великое счастье, что я тогда молодым попал в его когорту, и на меня он делал многие роли. Он видел нутро человека. Здесь взаимосвязь – ты предлагаешь, потом он. И Григорович часто говорил: «Расходимся до завтра до двенадцати часов. Знаешь, вот монолог у нас – проблема, надо подумать, что сделать. Значит, думаем, да? До завтра. И ты, и я».
– И у вас на подсознании пошла работа…
– Подсознание того, что он великий. Он тебе доверяет, он дает возможность домыслить, возможность искать. Это еще придает тебе внутреннее состояние. Я помню, «всё, расходимся», и ты идешь в зал один, и когда метро в час ночи закрывается, а ты до полпервого еще здесь. И ты ищешь в зале для того, чтобы завтра удивить его. Он приходит: ну что, у тебя что-нибудь есть? А я говорю: ну, может быть, вот такой прорыв. А! Цепляет на крючок и развивает дальше. Это какие-то вещи необъяснимые природой – создание спектакля. И вот эта вся кухня, в которой ты участвуешь как первый исполнитель, – самое ценное, что есть в балете. Я всегда говорю: ну, можно станцевать и Зигфрида, и Альберта, и все такое. А вот когда на тебя делается роль, ты первоисточник, ты первый исполнитель – это самое ценное.