со сцены все, что связано с внутренним противоречивым миром человека. Поэтому, даже когда я исполняю такую роль, как Одетта-Одиллия, я хочу, чтобы и игра, и танец воспринимались как повествование о противоречивом характере».
Михаил Лавровский, сын знаменитого хореографа, признавался, что, когда первый раз увидел Плисецкую в «Лебедином озере», «это было что-то фантастическое». Мы сидим с ним в атриуме Большого театра, куда он пришел, опираясь на трость, – сказываются старые балетные травмы, – и я допытываюсь: так что все-таки было особенного в том, как Плисецкая танцевала «Лебединое»?
– Я не хочу быть необъективным, но мне кажется, что в тот период времени, когда я пришел в театр, были большие и мощные личности. Майя Михайловна – огромная личность. У нее была потрясающая техника, потрясающие пропорции. Очень много я знал балерин и танцовщиков, очень талантливых, но внешний вид оставлял желать лучшего. А в нашем искусстве внешний вид имеет значение. Плисецкая Майя Михайловна обладает (я обращаю внимание на это «обладает»: Лавровский говорит о ней в настоящем времени. – И. П.) мощными идеальными пропорциями, техникой и, конечно, колоссальным талантом нутра. Это личность, и ее всегда было интересно смотреть. Знаете, раньше все смотрели спектакли друг друга. Сила театра – в сиюминутности воздействия. Когда такая гипнотизирующая личность, как Плисецкая, на сцене – она, естественно, убеждает. И это настоящее искусство.
– Так что же вас поразило, когда вы увидели ее в первый раз в «Лебедином»?
– Два разных лебедя – черный и белый, Одетта и Одиллия. Но она везде была сильная. Жалкого, несчастного лебедя не было. Это был сильный белый лебедь, это был свет. Борьба света и тьмы идет все время. А когда черный лебедь появлялся – он тоже сильный. Ведь когда человек талантлив, как Плисецкая, он убеждает. Даже отрицательные эмоции нравятся публике, когда это личность. У нее был интересный черный лебедь, это не вызывало неприязнь: отрицательный персонаж, она вот так смотрит на жизнь. А Одетта смотрит по-другому. На сцене был образ. Интересный спектакль, а не просто высоко поднимают ноги и гнутся – это тоже хорошо, но нельзя терять значимости и смысла исполняемого.
А ведь при этом Плисецкая отошла от канонического исполнения роли! И не только в том смысле, что сделала образы Одетты и Одиллии иначе, чем делали балерины до нее. Это как раз хорошо: сделать что-то по-своему – то, к чему стремится каждая артистка. Но Плисецкая изменила и хореографический рисунок роли. Во время дебютного спектакля в па-де-де третьего акта она станцевала как было поставлено: ее Одиллия вертела стремительные фуэте. А потом… Потом от фуэте отошла. Объясняла так: «У меня фуэте было не стабильно. Иногда делала, иногда нет – уезжала куда-то. Это не годится. А круг всегда мне давался легко. И эффектно и легче. Вообще-то, если честно, я никогда не стремилась преодолеть трудности. Что получалась – давай сразу. Мне нужно было выйти на сцену и танцевать». Она заменила фуэте на тур пике.
– Но круг она делала блистательно, – говорит Борис Акимов.
– А с точки зрения балетной это грех?
– Есть традиционные какие-то вещи… «Лебединое», любое па-де-де – «Корсар», «Дон Кихот» – обязательно фуэте. Но она всегда как-то от фуэте уходила.
– Они у нее действительно…
– Я не могу объяснить, почему она уходила. Я не видел ни разу, чтобы она фуэте делала. Зато круги… Она блистательно делала круг – динамика была бешеная. И динамика этого круга совпадала с образностью Одиллии. Было здорово, ничего не скажешь.
Валерий Лагунов соглашается: на роль Одиллии отсутствие фуэте не влияло:
– Она же вертела в «Дон Кихоте» тридцать два фуэте постоянно. Ну, вертела и вертела. Нет, она русская балерина смысла. Она не любила бессмысленные вещи. И это русский балет. Смысл – это важно.
Я слышала это от самых разных людей, с которыми делала интервью для книги: артист должен понимать, для чего он находится на сцене, он должен танцевать смысл. Сама Плисецкая говорила неоднократно: «Надо знать, что и зачем ты делаешь на сцене. Просто руки “без костей”, которые сейчас отчаянно демонстрируют иные балерины, меня не интересовали. Все-таки занимал смысл происходящего». И если, с ее точки зрения, к смыслу подходили иные движения, не обязательно те, что поставил хореограф, она их меняла. Движения менялись – смысл сохранялся. Ставили ли ей когда-нибудь в упрек то, что она танцует по-своему, отходя от замысла хореографа?
– Ее бы никто не рискнул упрекнуть, потому что она была идеальной балериной, – говорит Сергей Радченко. – И она оправдывала тур пике. Я еще добавлю очень важную вещь, которую мало кто знает. Когда танцевала Майя Михайловна, никто никогда не видел, что она делает ногами.
– Потому что все смотрели на руки и лицо?
– Да. Ноги делали свое дело. Она гениально все делала. Это не вызывало никаких вопросов. Сейчас, конечно, мы смотрим: форма стала намного лучше у балерин. Когда смотрим, как Плисецкая делала… Небрежна была в пассе, но зато так динамично вертела, что на это никто не обращал внимания. И комплекс движений, который она делала, создавая образ своего танца, был настолько выше того, что делают сейчас балерины в этих же балетах, что невольно сравниваешь. И нам, людям, которые все это видели, кажется, что все не то, все не так. Близко даже нет.
Виталий Бреусенко был одним из победителей первого Международного конкурса артистов балета «Майя», а сейчас работает педагогом-репетитором в Большом театре. После конкурса лауреаты много выступали в концертах вместе с Плисецкой.
– Может быть, девяносто пятый год, не помню точно, был концерт, и она танцевала «Умирающего лебедя». Я видел вживую. Это был один из последних выходов. Она уже была в возрасте.
– В девяносто пятом ей было семьдесят.
– И было видно, что какие-то технические моменты уже… а я ниже пачки не смотрел. Достаточно было рук, поворота головы – всё. Конечно, ее руки – это шедевр.
Я ждала – конечно, ждала, – когда кто-то из моих собеседников упомянет «Лебедя», которого часто называют «Умирающим», хотя правильнее просто «Лебедь». Этот номер, ассоциирующийся с Майей Плисецкой не меньше, чем с Анной Павловой, для которой и был поставлен гениальным Фокиным, стал для Плисецкой такой же визитной карточкой, как «Лебединое озеро», а потом «Кармен-сюита». Это был ее первый лебедь, и именно в нем проявились ее руки – шедевр, волшебство, называйте как хотите, и все будет правильно, и ничто не будет преувеличением.
Тетя Майи, народная артистка СССР, прима Большого театра Суламифь Мессерер в своей книге вспоминает, что решила поставить этот номер для племянницы, когда той было четырнадцать лет: «Подвигли меня на это два соображения. Во-первых, удивительная красота Майиных рук, особая пластичность ее танцевальных данных подсказывали мне: когда-нибудь она засверкает в “Лебедином озере”. “Скорее бы!” – думала я. И надеялась, что начальство наведут на эту же мысль выступления племянницы с “Умирающим лебедем”. Вроде этюда к партии Одетты-Одиллии. Во-вторых, в те годы артистке балета без портативного, что называется, номера было просто не прожить. Нам приходилось выступать с концертами в сельских клубах с корявыми полами. Или в Кремле, где полы – высший сорт, но негде, да и некогда разогреться. А позже и на фронте, на сдвинутых впритык грузовиках. Майе нужен свой номер-шлягер. Компактный, без технической зауми, но драматичный. И потом, сказала я ей, сегодня ты, Майя, – бутон нераспустившийся, а ведь придет время, и увянут лепестки. Быть может, тогда такой технически немудреный, но эффектный номер тоже понадобится, продлит сценическую жизнь лет на двадцать». И ведь как в воду глядела Суламифь! Этот номер продлил танцевальную жизнь Плисецкой на многие десятилетия. Последний раз она танцевала его на Тайване в 1996 году, в возрасте – представьте только! – 71 года.
Когда Фокин в 1907 году ставил этот номер для Анны Павловой, он учитывал физические особенности балерины. У Павловой были ноги очень красивой формы, большой (Суламифь говорит «громадный») подъем – отсюда акцент на мелких па-де-бурре: Павлова не спускалась с пуантов практически весь танец. Но каждая балерина – уникальна, «единственная», как любит говорить Наталия Касаткина. У Майи «стоп Павловой не было, она не хотела вырабатывать подъем в классе, ибо любила развивать только то, что ей легко давалось», – говорила Суламифь. Но уже тогда было очевидно: у Майи фантастически выразительные руки и «гибкая, как каучук, спина – в некоторой мере результат того, что я требовала от нее почаще делать мостики, не то позвоночник юной девушки, волновалась я, “засохнет” годам к двадцати пяти». И Суламифь поставила Майе «Лебедя» не так, как Фокин для Павловой: Майя выходила спиной – это отвлекало от «невыигрышных» стоп и сосредоточивало внимание на руках и шее (когда через много лет Беллу Ахмадулину будут спрашивать, за что она любит Плисецкую, та ответит: «Понимаете, у нее… шея»). От Фокина в этой хореографии осталось не много. И с каждым разом оставалось все меньше. «Как поставил Фокин “Лебедя”, мы не знаем, – говорила Майя Плисецкая в программе “Сати. Нескучная классика” в 2010 году. – Есть какие-то маленькие кадры, кусочки Павловой. Но ничего общего. Совсем. Я сама себе все это придумала. Теперь все так танцуют, будто бы это так и было. Этот “Лебедь” у меня остался как импровизация. Всегда не так. А уж когда “бис”, это не интересно – два раза одинаково».
Вы заметили, что Майя авторство хореографии своего «Лебедя» за Суламифью не признает? В рукописном архиве Театрального музея имени Бахрушина среди дневниковых записей Плисецкой есть и та, в которой она подробно пишет про рождение «Лебедя» и роль Суламифи (в семье ее звали Митой): «“Лебедь” никогда не был точно поставлен, и никогда не репетировали. Ни разу. Поэтому я всегда импровизирую. Когда я вернулась из эвакуации в 1942 году из Свердловска, в Москве организовывали концерты для фронтовиков, и один из инициаторов таких “мероприятий”, друг Лидии Михайловны Леонтьевой, моего последнего педагога по классике в балетной школе, предложил мне участие в одном из дневных представлений, при этом сказал станцевать “Лебедя”. Я заволновалась. Вспомнила Дудинскую, танцевавшую “Лебедя” в 1940 году на декаде Ленинградского балета. Она выплывала спиной, и я запомнила это навсегда. Ирина Тихомирнова тоже танцевала “Лебедя”, она знала, что надо делать, чтобы произвести впечатление, но сама не оставляла его. Мне запомнились два-три момента. Но этого мало для целого номера. И я обратилась к Мите. Со своей нетерпеливостью, с нежеланием подумать, она сразу сказала: сделай что-то из первого выхода Одетты. Я встала на аттитюд и, пропустив ногу в четвертую позицию, “почистила перышки носом”. Теперь было начало, немного середины и конец. Переходы же – сплошная импровизация. В одном из московских клубов состоялась моя премьера. Зрители были исключительно красноармейцы, отправляющиеся на фронт. Глядя на них из-за кулис, я думала, что, наверное, первый и последний раз в своей короткой жизни они смотрят концерт. Мита всю жизнь цепляется за этот момент. Именно цепляется и именно за момент. Она говорит всему миру всегда и везде, что поставила мне “Лебедя”. Неправда. Я уж не говорю о том, что нет такой балерины, которая не танцевала б