– В «Дон Кихоте» никто такие прыжки не прыгал, чтобы нога к затылку. Даже как-то Наталия Бессмертнова сказала Майе Михайловне: «А вот Лепешинская почему-то так не прыгала». Просто так не прыгали, а первой прыгнула Майя Михайловна. Так не было поставлено. Она установила новые оси координат, в которых балет живет до сих пор.
– Но, получается, она нарушила язык хореографа.
– Вы знаете, она нарушала так, что это всем очень нравилось, все думали, что так и поставлено, и все ей подражали. И всем хотелось именно так это уже делать. И «Лебединое озеро» фактически сейчас все танцуют в ее стиле: подражают ее рукам, шее, откинутой голове. И «Дон Кихот» с ее прыжком. Потому что у нее был не прыжок, а прыжина, не шаг, а шажина. И Майя Михайловна несла красоту. Вот в этом гений ее был совершенно.
Сама Плисецкая много лет спустя признавала: «В “Дон Кихоте” было много чего придумано. Но главная находка – прыжок с “раздиром” вместо глиссада в вариации с кастаньетами – была случайной. Увлеклась на репетиции и прыгнула. До меня его никто не делал, я сама его придумала. Всем понравилось. <…> За все мои новшества меня сильно ругали. Теперь делают многое именно так, как раньше я». Борис Львов-Анохин подтверждает: «Знаменитый выход Плисецкой в “Дон Кихоте” был найден ею заново, это были ее движения, ею изобретенные позы, она изменила прежний рисунок танца. Теперь найденное ею повторяют многие, даже, может быть, не подозревая, что впервые все это было воплощено Плисецкой».
Разговаривая с Михаилом Лавровским, хочу выяснить: как своеволие Майи Михайловны, когда она изменяла рисунок танца – к лучшему, как мы теперь понимаем, но изменяла волю хореографа, – отражалось на ее партнерах?
– Вот в «Дон Кихоте» она танцевала с Марисом Лиепой, – вспоминает Лавровский. – Очевидно, никто никому не уступил, так он в одном углу играл на гитаре, а она в другом углу обмахивалась веером. Никто не пошел навстречу друг другу, – усмехается. – Ну, это бывает у великих актеров. Значит, не договорились на репетициях. Но когда талант, он окупает все. Майя Михайловна – это такая мощная глыба и внешне, и по эмоциям, и по темпераменту, и по силе внутренней, что она всегда убеждает. Она интуитивно делает так, что роль убеждает, – и осекается, поправляет себя: – Делала.
– Она сама и другие говорили, что она много импровизировала. Мне, обычному зрителю, сложно понять этот момент: насколько возможна импровизация в балетном спектакле? Там же есть строгий хореографический язык, и ему нужно следовать.
– Я тоже люблю импровизацию. Но когда у меня соло. Если я с партнершей, импровизации быть не может, потому что я не знаю, как она решит. И это ведь связано с техникой поддержки, и всё – пируэты, и партер, анлер, я не знаю, как это будет, понимаете, и в этом я, конечно, не мог импровизировать. По чувствам – да. Я мог сегодня любить Фригию пылко, а завтра – очень нежно. Но движения я не мог поменять, это неправильно. Так поставил хореограф, и так мы танцуем, в частности, с Бессмертновой. Я по-разному исполнял адажио Спартака и с ней, и с Максимовой, и с Павловой, и с Людочкой Семенякой. С каждой по-разному – как идет эмоция. Это влияет на пластику исполнения. А структуру постановки менять нельзя.
Сергей Радченко говорит о том же: танцуя с партнером, Майя Михайловна придерживалась заданного хореографом рисунка танца.
– Она меняла его только в своих балетах. В «Лебедином» она ничего не меняла никогда, я тысячу раз с ней танцевал вместе. Ничего она не меняла абсолютно.
Известный балетный критик и историк балета Наталья Рославлева, написавшая, кажется, первую биографию Майи Плисецкой, говорила в 1968 году: «Прыжки Плисецкой в “Дон Кихоте” и некоторые другие особенности ее образной пластики стали входить в арсенал выразительных средств нашего балета. До Плисецкой в женском танце не было таких больших прыжков с прогибом корпуса в воздухе и длительной задержкой позы в полете. После ее “Дон Кихота” им стали подражать, и теперь они уже довольно широко распространены. Так же стали подражать и волнообразным движениям рук Плисецкой в партии Одетты. Конечно, в точности эти индивидуальные, характерные движения балерины повторить невозможно. Но то, что она обогатила лексику советского балета, несомненно».
И коллеги по театру, и балетные критики отмечали удивительное чувство позы, присущее Плисецкой: хотя бы на мгновение, но она ее всегда «фиксировала». Сознательно ли хотела заострить, показать себя с выигрышной стороны? Если так, это желание объяснимо: каждый артист хочет сосредоточить внимание на себе, тем более выступая в заглавной партии. «Иногда может показаться, что в ее танце есть, если можно так выразиться, некоторые пластические “преувеличения”, но их воспринимаешь как проявление особой, редкой щедрости таланта. Удивительно умение Плисецкой находить особую эстетическую закономерность в искусстве пластических крайностей и преувеличений. То, что у других выглядело бы утрированным, у нее кажется естественным и прекрасным», – писал в 1964 году Борис Львов-Анохин.
Эсфандияр Кашани, танцовщик Большого театра, с которым у Майи Михайловны был молодой роман, вспоминал, что особый талант его возлюбленной был в том, что «где бы она ни находилась, сразу становилось ясно: она – первая, она – звезда. Когда она танцевала в “Дон Кихоте”, с первого ее выхода и до конца первого акта стоял беспрерывный гром аплодисментов. Только она появлялась на лесенке с веером – зал начинал реветь». Сама же Плисецкая признавалась своему другу солисту Большого театра Валерию Лагунову, что очень уставала после этого выхода: «Она говорила, что я тут же уставала, столько было отдачи! Вот это вдохновение! Вдохновению ведь научить нельзя. Это тоже талант. Потому что это от чувств идет, от сердца, от состояния».
Балетоманы рассказывали, что, кажется, в 1963 году, когда Плисецкая после некоторого перерыва, связанного с травмой, вышла в «Дон Кихоте», сначала у касс, а потом на самом спектакле творилось нечто невероятное! Аплодисменты – шквал, цунами – раздались в тот самый момент, когда Майя появилась с веером наверху той самой лестницы. И весь первый акт, а это, между прочим, 45 минут, аплодисменты не стихали. Дирижер Юрий Файер потом признавался, что не слышал, как играет его оркестр: «Стоял стон, публика орала». Их любимица вернулась!
«Во всем этом калейдоскопе праздничных, красочных, эффектных танцевальных аттракционов, монтаж которых и составляет балет “Дон Кихот”, центральным событием оказывался не карнавальный первый акт и не виртуозное классическое гран-па последнего акта, а краткая, как три последовательных выстрела, диагональ Плисецкой в сцене сна – три взлета души, в которую вселился демон прыжка, – писал Борис Львов-Анохин в журнале “Советская музыка”. – Тогда эту диагональ танцевали вдвоем, цугом, синхронно: балерина – Дульцинея-Китри и первая танцовщица – повелительница дриад. Но прыжков балерины не было заметно. А в те годы в “Дон Кихот” ставили лишь отличных, заразительных и очень заметных балерин. Прыжки Плисецкой затмевали все в сцене сна, затмевали вообще все аттракционы балета. Прыжковая диагональ Плисецкой вносила высшее напряжение духа туда, где царила праздничная игра и некоторая эротическая беззаботность. Не забудем эту диагональ». Да разве можно ее забыть?
В июле 1963 года во время гастролей в Великобритании газета «Таймс» писала о ее Китри: «Мы увидели упоение своим танцем, заразительное веселье и радость… Ее открытая улыбка говорила не столько о чувственности кокетки, сколько о свежести раскрывшегося навстречу солнцу цветка. Ее бравурность била через край, но в ней артистка передавала столько теплоты, столько простодушной радости, что мы сразу поняли – ее сердце такое же большое, как сердце Китри». Сама Плисецкая называла роль Китри «полной света, юмора, радости жизни».
«Майя – она напоминала об Испании, и о Сервантесе, конечно, но еще и о Лорке, обо всех тех, кто боролся за свободу. Она сделала свою Китри незабываемой. Красивая (конечно же!), яркая, волнующая, ее Китри предвосхищает ее Кармен… она не завлекает… она околдовывает, она умело руководит своим милым цирюльником, и этот юный сладострастный возлюбленный помогает ей одурачить и ее отца, и богача Гамаша, которого ей прочат в мужья. Дон Кихот будет ее защитником, влюбленным, конечно, но всегда умиляющимся этой ее несокрушимой волей и желанием. И еще – в партии Китри совершенная техника Майи помогает ей избежать жеманного кривлянья, свойственного этой роли; ее невероятная элевация потрясает; и в первый раз (а возможно, и единственный) виртуозность добавляет достоверности героине. После нее все последующие Китри будут пытаться “разжеманить” эту роль…» – писал Андре-Филипп Эрсен в журнале «Сезон де ла данс». Жеманство – точно не для Плисецкой, а вот «борьба за свободу», которую увидел в ее Китри французский журналист, куда сильнее проявилась в ее другой испанской героине – Лауренсии. До Кармен оставалось одиннадцать лет.
Лауренсия в одноименном балете, поставленном Вахтангом Чабукиани в Большом театре в 1956 году (первую постановку он осуществил в Ленинградском театре оперы и балета имени Кирова в 1939-м, а потом возобновил в 1946-м после возвращения театра из эвакуации), стала как бы продолжением Китри. Если бы той пришлось бороться не только за свое личное счастье с Базилем, но и за счастье своих земляков, например. В то время главным направлением в искусстве был социалистический реализм, который требовал от художников «правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии». Что было делать балету – одному из самых, пожалуй, далеких от реальности видов искусства? Искать и не сдаваться. После того как Большому театру с трудом удалось выжить в пылу революционной борьбы, нужно было доказать, что балет – это не только про красивые женские ноги, но и про революционную борьбу (хотя ноги все равно оставались на первом плане).
У классика испанской драматургии Лопе де Вега нашли не слишком известную пьесу, которую в свое время запретили в самой Испании и за ее пределами не ставили. Зато в 1876 году «Овечий источник» («Фуэнте Овехуна») поставили в московском Малом театре, но цензура скоро (и вполне ожидаемо) спектакль запретила. В 1919 году, уже в новых, революционных, условиях пьесу п