– Мы пошли на верхнюю сцену Большого театра. Щедрин вот с такой партитурой, – показывает толщину, – сел в зал и писал музыку нам под ноги и под руки. То есть, представьте, наоборот все было, – вспоминает Наталия Касаткина.
– То есть сначала поставили движения, а потом он создавал музыку?
– А потом он создавал музыку! Помните, как Майя делала: бум, – показывает движения из «Кармен-сюиты», – тарарам-тарарам. Это родилось на верхней сцене. У меня… Я – Рок, бык, вся верхняя часть – это голова быка, уууу… Он (Алонсо. – И. П.) говорил: «Вуум, вуум». Я делаю, – напевает песенку Тореадора, – вуум, вуум. Щедрин пишет за мной музыку.
А сроки поджимают: у Алонсо вот-вот закончится виза, и продлить ее на этот раз не получится. Щедрин спешит. «Двадцать дней понадобилось для “Кармен”, – гордилась Майя Михайловна. – Это рождение “Кармен-сюиты”, которую сейчас играет весь мир: 365 дней в году исполняют где-нибудь “Кармен-сюиту”. Кто знал, что будет такой бестселлер?»
В 1967 году, когда это все происходило, даже и слова такого – бестселлер – не знали. По крайней мере, в Советском Союзе.
Позже Щедрин признался, что сначала создал партитуру, и только потом написал набело клавир. Белорусский дирижер Вячеслав Чернухо-Волич объяснил мне, что такая последовательность – сначала партитура, потом клавир – большая редкость у композиторов: обычно они сочиняют музыку на рояле, а потом уже расписывают ее для оркестра. Это ведь отдельная работа, к тому же более продолжительная. «А здесь получается удивительно. Знаете, есть композиторы, которые слышат сразу, у них сразу звучит оркестр в голове, и они его записывают, а потом уже делают как бы с партитуры переложение фортепианное. Это редкий дар», – говорит Чернухо-Волич. Но у Родиона Константиновича выбора особо не было: сроки были, по его собственным словам, «наисжатые».
Главный вопрос – каким должен быть оркестр? Такой, как в опере – полноценный симфонический, – или все же иной? Если состав будет обычным, полагал Щедрин, ему не удастся «выйти из поля притяжения Бизе. Будет та же данность, та же атмосфера, то же пространство, как ни ловчиться». К тому же музыка для балета, по мнению композитора, должна звучать на несколько градусов «горячее» оперной, ведь опера и балет, хотя и близкие музыкальные жанры, но каждый со своими законами.
Другой вопрос: как, да и можно ли вообще, компенсировать отсутствие человеческих голосов, с которыми у всех ассоциировалась музыка Бизе. Щедрин признавался, что перед гением Бизе преклонялся, но хотел, чтобы это преклонение, которое неизбежно услышится в музыке, было не рабским, но творческим: «Протерзавшись разными мыслями, остановился на составе струнных с ударными. Не последнюю роль сыграло тогда то, что в оркестре Большого театра, всегда славном прекрасными струнниками, подобрались в тот момент настоящие гвардейцы-ударники во главе с Алексеем Огородниковым. Огородников – фанатик, одержимый, у которого любой ударный инструмент, какой только в мире существует, есть дома. Ему можно позвонить и сказать: Леша, нужно послезавтра сыграть “Кармен-сюиту” в Анадыре, но инструментов, кроме тарелок и большого барабана, у них нет, – что делать? Он лишь спросит: а когда лететь? Геннадий Рождественский тоже был замечательным единомышленником. Провел премьеру Рождественский совершенно блистательно. Репетиционного времени было в обрез, но Рождественский все делал играючи, без натуги, на юморе. Когда очередь дошла до номера “Тореро”, виолончелист С. Лузанов спрашивает дирижера – что, здесь кто-нибудь поет мелодию на сцене? “Каждый поет внутри себя”, – парирует Рождественский. Вскоре, еще по горячим следам, сделали в Большом зале Консерватории и запись, которая потом стала всюду известной. Карта шла в масть, говоря по Мериме».
Щедрин не внес в партитуру Бизе ни одной своей ноты, но так искусно «подал» одну популярную мелодию за другой, так переплел их, что музыка как будто получилась иной – да, более «горячей» («В музыке “Кармен-сюиты” горит огонь», – говорила Майя Михайловна), но и более танцевальной тоже. «Я не знаю, как писалась партитура “Кармен-сюиты”, но уверен, что экспрессивные вихри струнных или ошеломляющие каскады ксилофонов, маримб и бонгов были “подсказаны” Родиону Щедрину танцем балерины», – говорил потом композитор Андрей Петров. Хотя влияние это на самом деле было взаимным: репетиции с Плисецкой влияли на то, какую музыку создавал Щедрин, а музыка меняла то, как Майя танцевала Кармен.
«После того как я услышала оркестровый вариант музыки балета, я многое стала делать по-другому, – рассказывала Плисецкая. – Конечно, хореографический текст, сочиненный Алонсо, остался прежним, но многие акценты – может быть, еле заметные движения, повороты головы, даже взгляд – изменились. Их подсказала музыка “Кармен-сюиты”. Кстати, живя в тесном единстве с хореографией, музыка “Кармен-сюиты” оставляет исполнителям некоторый простор для импровизации. А импровизация – это всегда работа воображения. Может быть, поэтому в каждом спектакле я танцую как в первый раз». И если вы посмотрите на записи балета, то увидите, что это правда: Плисецкая каждый раз танцует немного иначе, по-другому расставляя не только акценты, но и немного иначе делая некоторые движения. Это всегда озадачивало балерин, танцевавших «Кармен-сюиту» после Плисецкой: какую из записей брать за образец?
То, что Щедрин сделал с музыкой Бизе, впечатлило многих композиторов, в том числе и Дмитрия Шостаковича, который, как мы помним, от идеи создать оригинальную музыку для спектакля отказался именно из страха перед великим французом. «Вспоминаю, как добро к моей затее отнесся Шостакович, – рассказывал Родион Константинович. – С присущим ему лукавством он подтрунивал: “Все понятно, но откуда вы взяли хлопки, из какого акта?” Я ему в тональности шутки: “Дмитрий Дмитриевич, значит, забыли бизевскую партитуру”. А он опять: “Все-таки я не догадался, не догадался, откуда эти хлопки?” А хлопки действительно были алонсовские».
Через много лет после премьеры, в 1994 году, когда в Санкт-Петербурге будет проходить первый Международный конкурс артистов балета «Майя», его главной темой станет именно эта партитура: конкурсанты должны будут исполнить оригинальный номер современной хореографии на музыку Бизе – Щедрина к «Кармен-сюите».
«Все были ошеломлены этой музыкой», – вспоминал Борис Мессерер, художник спектакля.
Экспортный вариант
Имя артисту делает Париж. По крайней мере, в начале ХХ века было именно так. К середине века ситуация изменилась: центром мира (художественного в том числе) стал Нью-Йорк. Чтобы международная слава, которая могла начаться и в Париже, и в Лондоне, стала всемирной, к ногам артиста должен был пасть именно Нью-Йорк. Майя Михайловна, как мы знаем, успех любила и к нему стремилась.
В 1956 году, когда балетная труппа Большого театра собиралась выехать на гастроли в Великобританию, она стала народной артисткой РСФСР и за рубежом бывала: в Индии, Польше, ГДР, Чехословакии и Венгрии. Но имя артисту делает не Будапешт и Прага, и Плисецкая конечно же рвалась туда, где слава ее могла стать всемирной. Кроме искусства, были у стремления в гастрольные поездки и куда более приземленные причины. «Тогда вопрос поездки был жизненно важным, потому что люди там получали деньги какие-то крошечные, но все равно это ценилось, – говорит Борис Мессерер. – Новые впечатления, ведь был “железный занавес”. И люди стремились в эти поездки – увидеть что-то, заработать, что-то купить. Увидеть мир». Но, как я рассказывала в главах «Тень Улановой» и «Сталин и другие вожди», в первую поездку Большого театра в Лондон Майя Плисецкая не поехала, зато устроила такой «демарш», который только большой артист может себе позволить: так станцевала несколько спектаклей «Лебединого озера», что самых бурно аплодировавших зрителей вызывали на «профилактические беседы» в КГБ. В книге «Я, Майя Плисецкая» балерина признавалась, что никогда после не поднялась она до таких высот в исполнении Одетты-Одиллии, как в те дни. Но каждый художник знает: нередко спутником внешнего успеха бывает внутренняя, душевная, неустроенность и разлад. Именно это и происходило с Майей в те дни, о чем она позже вспоминала: «Тогда от меня многие отвернулись, даже не здоровались, а на одном приеме Надежда Надеждина меня просто нарочно больно толкнула». Зато Вахтанг Чабукиани пригласил переехать работать в Тбилиси, где он возглавлял балетную труппу театра оперы и балета, а Игорь Моисеев, которого в свое время «выдавили» из балета Большого театра (и это обернулось созданием всемирно знаменитого Ансамбля народного танца, который сейчас носит его имя), говорил: «Заграница нам поможет». «Моисеев имел в виду, что как только у нас кого-то начинали поливать грязью, – объясняла Плисецкая, – иностранцы тут же вострили ушки: “Как это такого-то притесняют? Давайте его раскрутим, поддержим!” И очень многие на этом играли – музыканты, писатели, балетные. Раз ты беглец, преследуем властью, значит, ты художественно значим, наверху положения». И заграница Майе Михайловне действительно помогла. Историю о том, как решение выпускать ли Плисецкую в США в 1959 году обсуждалось на Президиуме ЦК КПСС, я рассказала в предыдущей главе. Потому что в Советском Союзе балет был куда больше, чем просто искусством. Помните, как у Визбора:
Зато, говорю, мы делаем ракеты
И перекрыли Енисей,
А также в области балета,
Мы впереди, говорю, планеты всей.
Чтобы убедить в этом мир, а не только советских людей, которые и так свято верили в свой балет, миру нужно было явить Плисецкую.
Весной 1959 года наконец-то все сошлось, и она вместе с коллегами из Большого театра отправилась в масштабный гастрольный тур по США: 73 дня, крупнейшие города. Вокруг гастролей был настоящий ажиотаж: люди мокли под дождем в очереди 39 часов, чтобы купить стоячие места. Сидячие раскупили практически сразу, несмотря на цену: билеты стоили от 50 до 150 долларов – сумма по тем временам немалая. Спекулянты (да, в Америке они тоже есть) продавали билеты в десять раз дороже. Импресарио Сол Юрок был в восторге: его офис получил более миллио