на (!) запросов на билеты.
Тут нужно сделать небольшое отступление и сказать что Сол Юрок родился в Черниговской губернии Российской империи в 1888 году, при рождении его звали Соломон Израилевич Гурков. Эмигрировал он в США в 1906 году, а в 1914-м получил американское гражданство. Впоследствии его называли «отцом американского шоу-бизнеса», он стал едва ли не самым знаменитым импресарио страны. Привозил всех великих русских: Анну Павлову, Федора Шаляпина, Сергея Есенина с Айседорой Дункан, а в 1926 году даже организовал гастроли еврейского театра из СССР «Габима». Говорят, он встречался со Сталиным, который просил его передать личное письмо Федору Шаляпину, призывавшее великого баса вернуться на родину. С 1956 года и практически до самой смерти в 1974-м Юрок ездил в Советский Союз каждый год: высматривать новых звезд, которые могут понравиться Америке (а еще лучше – покорить ее). Первым советским коллективом, который он привез в США после Второй мировой войны и подписания советско-американского договора, предусматривавшего культурные обмены, стал Ансамбль народного танца СССР под руководством Игоря Моисеева. Так что Моисеев, говоривший Плисецкой, что «заграница нам поможет», это точно знал.
Плисецкую Сол Юрок разглядел сразу, опыт ему подсказывал: именно о такой артистке он мечтал. И хотя главной звездой в 1959 году считалась Галина Уланова, спектакли с которой – «Ромео и Джульетта» и «Жизель» – открывали и закрывали гастроли, Плисецкой удалось перетянуть внимание на себя.
«Если кто-нибудь скажет вам, что артистка Большого балета Майя Плисецкая – самая замечательная из ныне танцующих балерин, лучше не говорите “нет”, не имея в запасе достаточно убедительных аргументов, потому что очень может быть, что таковой она и является… И есть две вещи в отношении нее, которые вовсе не подлежат обсуждению. Во-первых, она красивая женщина. Во-вторых, она затопляет сцену движением, подобно тому, как поворот соответствующей ручки на распределительном щитке затопляет сцену светом. Движение – вот настоящая правда ее искусства… Весь ее драматизм и страсть, остроумие и обольщение – просто-напросто топливо, дающее возможность передавать эти мощные мускульные ритмы в пространство – через пространство, и сверх него, и вокруг, – чтобы в конце концов окончательно покорить и его, и нас…
Видеть тело, столь чуткое каждую секунду к происходящему на сцене, столь творчески заряженное и настолько свободное от каких бы то ни было проблем, связанных с техникой, – это настоящее потрясение. А если к нему прилагается и еще столь покоряющая индивидуальность, это потрясает вдвойне. Ничего удивительного, что публика стонала от восторга, когда бы она ни появлялась. Спасибо, Никита Сергеевич!» – такую рецензию написал известный журналист Джон Мартин в газете «Нью-Йорк Таймс» после ее первого спектакля. К Плисецкой пришла мировая слава.
Правда, некоторые комментаторы были более сдержанны в оценках. Именно тогда, во время первых гастролей Большого в Соединенных Штатах, родилась формула, которую повторяли на все лады в последующие годы: «великолепные танцовщики – старомодные постановки». Это сформулировала британская «Дейли экспресс» в июле 1963-го: «Но даже в том случае, когда балеты похожи на кошмары, русские танцуют как боги». И это при том, что в 1959-м в Америку привезли свежий «Каменный цветок» Юрия Григоровича, который в Советском Союзе казался балетом почти революционным (он и сейчас таким кажется, если вы его смотрите, учитывая время создания). Не будем исключать того, что американские и особенно британские журналисты и балетоведы сознательно выбрали такую тактику: хвалить сдержанно, разбавлять похвалу критикой. Зачем? Чтобы успех Большого балета не был слишком громким. Юджин Касл призывал президента Эйзенхауэра не давать Советскому Союзу возможностей для победной пропаганды: «Этот тур, – писал он, – часть плана Хрущева, чтобы смягчить нас для дальнейших красных завоеваний». И не то чтобы он был категорически не прав: доказать, что советский балет (а с ним и все советское искусство) – лучший в мире, артистам Большого театра, конечно, хотелось. Ирвинг Левайн из «Лос-Анджелес тайм» отмечал, что после смерти Сталина советское руководство сменило приоритеты и использует искусство как пропагандистское оружие, а «Ромео и Джульетта» и «Каменный цветок» транслируют американскому зрителю советскую идеологию. Балет действительно был политикой: первые гастроли Большого театра в США стали экстраординарным событием не только культурного, но и политического значения.
Сол Юрок был доволен не только коммерческим успехом этих гастролей: несмотря на то что прибыль его интересовала в первую очередь (это нормально – это бизнес), он был человеком искусства. А в искусстве, и в балете особенно, он разбирался прекрасно: «Я видел и продюсировал величайших балерин мира – Карсавину, Егорову, Кшесинскую, Преображенскую, Павлову и всех великих танцовщиков, – и люди очень часто спрашивают меня: вы можете сравнить Плисецкую с Анной Павловой, а с этой танцовщицей, а с той? Не бывает правдивых сравнений. Каждый великий танцовщик сугубо индивидуален. Но Майя Плисецкая – единственная, про кого я могу сказать, что она имеет сходство с Анной Павловой. Подобно Павловой, когда она появляется на сцене или где-нибудь на публике, она электризует людей», – говорил он журналу «Дэнс мэгэзин». Запомните это сравнение: Плисецкая будет жить с ним долгие годы.
Когда Плисецкая с триумфом после гастролей вернулась в Москву, «ей Хрущев сразу дал народную артистку через заслуженную, – вспоминает Валерий Лагунов, – и сказал: ну, молодец, что не осталась. Вот тебе награда. И Стручкова заодно получила. Еще Иван Петров (Краузе его настоящая фамилия) тоже, они втроем получили эту награду».
Еще через два года к ее ногам пал Париж. Осенью 1961-го со своим постоянным партнером Николаем Фадеечевым Плисецкая станцевала в Гранд-опера три «Лебединых озера» в постановке Владимира Бурмейстера. По-видимому, французская пресса, в отличие от американской, не боялась советской балетной пропаганды и захлебывалась от восторга: «Она все время грациозна, и от начала до конца спектакля говоришь себе: можно танцевать иначе, но лучше танцевать нельзя. Это – совершенство. Двадцать лет спустя еще будут говорить про ее руки… Будь то волнение белого лебедя или страсть лебедя черного, они заполняют собой все пространство, всю сцену», – писал Патрик Тевенон в газете «Пари-пресс». В одном он ошибся: о руках Плисецкой – легенде в легенде – говорят не двадцать, а и шестьдесят лет спустя. Нет других таких рук. «Выступление Плисецкой стало таким же событием, как в свое время выступление Карсавиной и Спесивцевой», – писала «Монд».
У Майи в Париже была мощная поддержка – Эльза Триоле, родная сестра Лили Брик, жена знаменитого французского поэта и писателя Луи Арагона. Он был коммунистом, которого активно привечали в СССР, и знакомство с Арагоном – Триоле было для Плисецкой очень выигрышным: ей даже разрешили жить не в гостинице, а у них. В своей книге Плисецкая с восторгом рассказывала о тех гастрольных днях, когда она почувствовала себя «простой парижанкой». Триоле в письме Лиле нарисовала иную картину: «Майя, что Майя… Я ее к себе взяла только из-за тебя, да и пляшет она здорово. В тягость она мне была, скажем, дней десять, а сначала, наоборот, – веселая, молодая, удачная. Ну, конечно, как всякая истая звезда, она абсолютно эгоцентрична – а то бы она своего искусства не одолела. И если я здесь ей помогла – и слава Богу, она по-своему хорошая девочка».
Эльза, конечно, помогла и тем, что рассказала советским читателям о грандиозном успехе: «Майя Плисецкая впервые выступала в оперном театре Парижа, и пока не раздались оглушительные, восхищенные “браво”, я пережила несколько смертей. Рукоплескания и крики сокрушали позолоту, роспись свода, ложи в красном бархате. Скептический и чуткий, мудрый и, увы, часто пристрастный зритель парижских премьер оценил Майю Плисецкую, откинув все посторонние соображения, самым непосредственным восторгом любителей и знатоков искусства. И аплодисменты, и печать, и фотографии на первых страницах выходящих огромными тиражами газет, и цветы – все показывает, что в Париже Майю Плисецкую просто взяли и признали наилучшей балериной наших дней», – писала Триоле в газете «Советская культура» в октябре 1961 года.
Александр Фирер вспоминает, что, когда Плисецкая вернулась после этих выступлений в Париже, у нее спросили, как там все прошло. «Она говорит: “Не опозорилась”. А потом в газете я читаю: “Впервые в Парижской опере занавес поднимался двадцать раз”. Такая была Майя Михайловна».
После этих гастролей произошло и еще одно знаменательное для Майи событие: Университет танца и Институт хореографии в Париже присудили ей премию имени Анны Павловой за исполнение партии Одетты-Одиллии в «Лебедином озере» (я писала об этом в главе «“Лебединое озеро” как оружие). Основал парижский Институт хореографии и Университет танца Серж Лифарь – премьер «Русского балета» Сергея Дягилева, его последний фаворит, исполнитель главных партий в балетах Леонида Мясина и Джорджа Баланчина; в 1930–1945 и 1947–1958 годах он руководил балетной труппой Парижской оперы. И награда была не единственным подарком Лифаря. Другим было знакомство с Коко Шанель, которая устроила для Плисецкой – единственной зрительницы – дефиле в своем модном доме, а после показа подарила сарафан из плотного белого шелка и подходящий к нему белый пиджак с золотыми пуговицами. Лифарь мечтал о том, чтобы ставить балеты в Большом театре и чтобы в них танцевала Плисецкая. Мечта о Большом не сбылась, но Плисецкая у него станцевала: в 1984 году исполнила роль Федры в одноименном балете, поставленном в 1950 году. «Я держал в руках письмо Лифаря, – рассказывает Александр Фирер, – который написал Майе Михайловне: “Если бы ты была здесь, то Анна Павловна была бы забыта”. И Майя Михайловна сказала, что “он мне все время сыпет соль на раны”».
В 1962 году балетная труппа Большого театра вновь поехала на гастроли в США: Сол Юрок был неутомим и убедителен. Перед поездкой Галина Уланова, Леонид Лавровский, Майя Плисецкая, Нина Тимофеева, Марина Кондратьева, Екатерина Максимова, Николай Фадеечев, Нина Сорокина, Михаил Лавровский и другие выступили с заявлением: «Мы рады вновь встретиться с американским народом, который умеет ценить настоящее искусство и которому мы везем лучшие пожелания советского народа. С нетерпением ждем мы дружеских встреч с коллегами по искусству, с простыми людьми Америки, надеясь, что наши концерты и наши встречи помогут им лучше понять душу советского народа, его музыку и танцы». Это было именно то, от чего предостерегали американские критики: пропаганда советского искусства (и, по возможности, его превосходства) в США. Каждый выезжавший за рубеж артист был бойцом идеологического фронта.