Была ли эта сдача денег унизительной? Наверняка. Но зато благодаря им Плисецкая знала себе цену – в самом прямом смысле тоже. Могла ли она это изменить и не отдавать свои гонорары государству? Конечно. Правда, для этого ей нужно было стать «невозвращенкой». «Мне действительно очень часто, можно даже сказать – всегда предлагали остаться на Западе. И не просто на выгодных условиях, а на потрясающих! – рассказывала она Урмасу Отту. – Я могла бы ставить фильмы и спектакли, иметь свой театр. Но мне всегда хотелось танцевать на сцене Большого театра. И потом, было такое чувство… неудобно, как это так – остаться? Совесть не позволяла. Стыдно! Думаю, что это и были главные причины – желание танцевать в Большом и стыд. Хотя я понимала, что могла бы на Западе очень много сделать. Во много раз больше, чем здесь. В Большом театре я тратила время, силы и нервы на войну. А будь у меня больше самостоятельности, вся моя энергия уходила бы только на искусство».
Вопрос «почему Плисецкая не осталась?» – один из самых интересных, ведь возможностей действительно было много. Одна из главных причин – конечно, Родион Щедрин, который практически всегда оставался в Москве «заложником». И тогда главной статьей семейных расходов становились счета за международные телефонные разговоры. Другая – «свой» зритель.
– Действительно, уникальная балерина, почему она не осталась? – рассуждает Валерий Лагунов. – Как ее тут принимали… Ее, правда, по всем миру принимали одинаково. Но она говорит, что «меня здесь всегда ждали, я не могла подвести своего зрителя». Так и есть. Я помню ее в спектаклях. В «Дон Кихоте», когда публика в партере вставала после вариации, орала «Бис!» Она так зажигала, такой уникальный темперамент, отдача в зрительный зал.
При этом тех, кто остался на Западе – Наталию Макарову, Рудольфа Нуриева, Михаила Барышникова, Александра Годунова, – Плисецкая никогда не осуждала. «В то время, когда их осуждали все и положено было осуждать, я встречалась с ними, – вспоминала годы спустя. – Делала то, чего нельзя было делать. Я встречалась с Нуриевым, когда он прожил только год или полтора на Западе. Это было начало 1960-х годов, я только что стала выездной, и встречи эти были страшно опасны!» Но Плисецкая не ведала страха. Только однажды, в 1978 году, узнав, что Александр Годунов собирается во время очередных гастролей остаться в США, попросила, чтобы он этого не делал именно сейчас. Только-только вышел на экраны фильм-балет «Кармен-сюита», в котором Годунов исполнял роль Хозе. Если он останется – фильм тут же положат на полку, и зритель его не увидит. Тогда Годунов к Плисецкой прислушался и остался в США в следующем, 1979, году.
Валерий Лагунов вспоминал, как однажды в Новой Зеландии Майя сказала ему: «Ты знаешь, сегодня утром мне позвонил из Америки Саша Годунов. Как быстро меняется психология свободного человека! Он просил меня выступить с ним. Я под предлогом каким-то отказалась. Ведь ему уже не понять, что я не могу этого сделать – по известным причинам». Были ли у нее мысли о побеге? Да. «Плисецкая часто спрашивала меня, не поступить ли ей так же, как Нуриеву, – рассказал Пьер Карден, кутюрье и друг, в 1998 году. – Чрезмерность государственной опеки была ей уже невмоготу, но она боялась последствий такого поступка для родственников в СССР. Я не дал ей никакого совета – это значило взять на себя слишком большую ответственность». А для самой Майи ответственностью было то, что ей поверили и выпустили, она признавалась, что не могла обмануть доверие».
«Бунт личности против коллективистских игрищ в ум, честь и совесть. Ярая индивидуалистка, Плисецкая всегда была отдельна. От всех. Так почему же, подобно ленинградским коллегам, она не осталась на Западе, индивидуальность культивирующем, почему предпочла отстаивать свое право на свободу в СССР? – задавалась вопросом балетовед Татьяна Кузнецова (и не она одна). – Рискну предположить: без борьбы жизнь в искусстве теряла для нее цель и смысл. В идиллических условиях творческой вседозволенности пафос ее остался бы невостребованным. Балерина это чувствовала и осталась здесь».
Но прошло время, Плисецкая ушла из театра, уехала вместе со Щедриным в Мюнхен и пожалела (или, по крайней мере, стала говорить, что жалеет), что в свое время не осталась: «Мне давно, вернее, всегда предлагали уехать на Запад. На фантастических условиях. Но я почему-то думала – теперь понимаю, по глупости, – что танцевать в Большом – это великое благо и большая честь. (Пауза). И огромная радость. Оказалось, я ошибалась всю жизнь. (Пауза). Когда приезжали большие зарубежные гости, танцевала только я. Все эти годы я была вашим оправданием. За рубежом говорили: раз Плисецкая не уезжает, значит, что-то в этой стране есть. А у вас на самом деле не было ничего. Это у меня была любовь к искусству. И я хотела делать искусство. Меня заставили бороться. У меня был стыд, патриотизм. Я не последовала за Нуриевым и Барышниковым», – сказала она корреспондентке «Московских новостей» в июле 1991 года, когда приехала по личной просьбе Кардена, у которого был показ мод на Красной площади.
Борис Акимов говорит, что сожаление Майи Михайловны понимает:
– Те артисты, которые уезжали… например, Наташа Макарова, тот же Рудик… Они там жили вольно, они там все имели, а она, здесь прожившая… Она однажды пришла и говорит: «Представляете, мне положили 132 рубля (пенсии. – И. П.)». Ну, как всем. А она же выезжала от Госконцерта, она ведь работала на государство, привозила столько денег, да?
Да. Обида Майи Михайловны понятна. Но такова была советская реальность. А Плисецкая, как мы помним, практически всегда играла по правилам, хотя и выторговывала для себя множество исключений. Но это было в то время, когда она танцевала и привозила деньги для Госконцерта. А танцевала она долго – пожалуй, дольше, чем любая другая балерина. В марте 1988 года в американском Бостоне прошел фестиваль советской музыки, на котором Плисецкая, а ей было 62 года уже, представила весь свой репертуар: «Анну Каренину», «Чайку», «Кармен-сюиту», «Даму с собачкой», «Гибель розы» и, конечно, неумирающего «Умирающего лебедя». «Американцы, оказывается, помнят меня, и еще как помнят! И удивляются: Плисецкая танцует! Они и не знали», – рассказывала Урмасу Отту.
А вот где знали и особенно любили Плисецкую, причем всегда, с первого до последнего приезда, так это в Японии. Она была там 38 раз, сказал мне Щедрин.
– Ее в Японии боготворили. Сейчас выпустили для японских детей книжку про Майю.
Отлучается на мгновение из гостиной в его мюнхенской квартире, где мы разговариваем, и приносит книжку. Она сделана в стиле аниме. Майя-аниме.
В дневниках Плисецкой, которые хранятся в Бахрушинском музее, есть записи и о гастролях в Японии в 1980-х годах: «Ежедневно объедалась (интересно, что пишет Майя Михайловна с апострофом вместо твердого знака. – И. П.) японской любимой морской свежей пищей. И вообще все без нервов (за исключением ночных, внутренних, всегдашних). Конечно же, артистически не интересно. Как говорил Лайзер: не там, не так. Как продлилось бы мое искусство, будь я на нормальном положении в моем театре, игнорирующем меня 15 лет? – И пару строк спустя почти крик: – Неужели нет совсем борьбы? Неужели мы с тобой так бессильны? Так никчемны?»
Может быть, эти заметки – черновик ее письма к Родиону Щедрину? Щедрину, который всегда ее поддерживал, решал множество проблем и вопросов?
– Вы представляете свою жизнь без сцены и танца? – спросил однажды у Майи Валерий Лагунов.
– Нет. Не могу. Не могу представить, – ответила она. – Ты же видишь, как меня принимают во всем мире… А успех – это главное, чем я владею и что получаю взамен своих трудов.
Кармен. От мечты до памятника. Художник
Кого выбрать художником спектакля? Визуальное, образное решение ведь тоже очень важно, оно сильно воздействует на зрителя. Сначала, вспоминает Борис Мессерер, Майя Плисецкая предложила эту работу художнику Александру Тышлеру, который в 1962 году создавал сценографию для оперы Родиона Щедрина «Не только любовь» в Большом театре. Но Тышлер отказался:
– Сказал, что это несколько авангардно для него… Какие-то такие соображения, как я помню, – вспоминал через много лет Борис Мессерер. – Потом она обратилась ко мне. Я с удовольствием согласился.
«Кармен-сюита» стала воистину семейным спектаклем.
Альберто Алонсо в это время еще очень плохо говорил по-русски (хотя учился быстро), а Борис Мессерер совсем не говорил на испанском, поэтому общались на ломаном английском.
– Расскажу о юмористической детали нашего общения: в самом начале балета был перекрестный «диалог» между Хозе и Кармен с одной стороны, а с другой – между Тореадором и Быком; потом Кармен начинала танцевать с Тореадором, а Хозе – с Быком, то есть партнеры поменялись. И вот, чтобы лучше все понять и обозначить, я спрашивал у Алонсо: «Ионеско?..», имея в виду перекрестные диалоги, которые есть в пьесах Эжена Ионеско.
Тему обозначили так: жизнь – Кармен – коррида. А если коррида, то арена. Потому что вся жизнь Кармен – это и есть поле битвы, арена для сражения. «Кармен хочет взять от жизни все, что в ней есть. Если условием ее является игра со смертью, она принимает и это. Поэтому жизнь Кармен представляется мне как бы ареной, где она ведет каждодневную борьбу за свою свободу со всеми, кто посягает на нее», – объяснял замысел Алонсо.
Сценическое пространство Мессерер решил как полукруглый дощатый (нарочито грубый) загон, в центре которого – сцена-арена. Это и место боя быков, и метафора арены жизни. Арена еще и символ борьбы, на ней разыгрывается трагический спектакль не только жизни вольнолюбивой Кармен, но и всего человеческого бытия. Наверху над ареной полукругом стоят стулья с высоченными спинками (гораздо выше тех, что в мастерской у Мессерера). На них сидят люди – одновременно и зрители разворачивающегося на арене представления, и судьи всех его участников. Огромная стилизованная маска быка нависает над сценой – это и эмблема балета, которую можно принять за афишу, приглашающую на бой быков (и не только быков), но в то же время и образ безликости. Возможность такой двойственной трактовки буквально всего, что происходит на сцене, было принципом сценического решения спектакля.