– Я был просто сражен. Ошеломлен. Спектакль раздавил меня своей мощью. Исполнители первые – Владимир Васильев, Михаил Лавровский, Екатерина Максимова, Нина Тимофеева, Марис Лиепа. Я посмотрел оба состава. Ошеломляющее впечатление произвел на меня спектакль, просто прибил к земле.
– Прибил потому, что вы думали – не сможете поставить ничего подобного?
– Я тогда даже не думал, что в жизни когда-нибудь буду ставить «Спартак», но просто само произведение, знаете, как комплекс – музыка, хореография и, конечно, сценография Симона Вирсаладзе, костюмы его, бутафория – грандиозное впечатление.
Театральные критики сразу же назвали постановку Григоровича «новым триумфом советского балета» и, конечно, вспомнили Карла Маркса, назвавшего Спартака «истинным представителем античного пролетариата»: отсылка к идеологии в то время закрепляла художественный успех. Майя говорила: «Это было здорово, правда. Мое мнение: здесь победил Володя Васильев, потом Марис, который внешне прекрасно подходил. Он говорил: “Я изображаю Григоровича. Просто я сделал роль с него”. И все это сложилось прекрасно».
«Спартак», конечно, вывозили на гастроли, снова оправдывая опасения тех американских журналистов, которые говорили, что русский балет пропагандирует советскую идеологию. Конечно. Но за рубежом успех спектакля был не таким значительным, как на родине. В 1975 году именно «Спартак» открывал гастроли Большого театра в Нью-Йорке. Критик Жаклин Маски писала: «Посмотреть его однажды вполне достаточно. Послушать однажды – музыка, это Арам Хачатурян, извлеченный из его фамильного комода, – более чем достаточно. И тем не менее в Советском Союзе это считается “удачной” версией, предпринятой в 1968 году Юрием Григоровичем после того, как были отброшены постановки Игоря Моисеева и Леонида Якобсона. Этим Григорович укрепил свою позицию главного хореографа и художественного директора одной из величайших балетных трупп мира. Трудно удержаться от соблазна заметить, что никогда еще с тех пор, как Давид победил Голиафа, столь многое не достигалось при посредстве столь малого». Но мы с Маски не согласимся: «Спартак» в версии Григоровича и сегодня собирает полные залы, это ярчайшая советская классика.
Плисецкой не было ни в первом, ни во втором составе «Спартака»: «Я танцевала не сразу, сначала отказалась. А потом согласилась – через год, наверное, через сколько-то там, больше даже. Нечего было танцевать. Подумала: сделаю я такую Эгину». Какую? В театре ведь помнили, какой Эгиной она была в постановке Игоря Моисеева. Но, как мы знаем, Плисецкая и в одной хореографии не любила повторяться, а тут такие разные спектакли!
«Можно было заранее представить, предугадать поток ничем не сдерживаемых страстей, чувственность и злобу, как основу этого образа, – рассказывал о своих ожиданиях, а потом впечатлениях народный артист РСФСР Юрий Жданов. – Но артистка пошла по совсем иному пути. На сцене царствовала бесконечно красивая женщина, но с холодной, опустошенной душой. Мы видели холод и смерть в этой душе даже в момент наивысшего торжества Эгины. Этот образ, влекущий и отталкивающий, остался в памяти как один из взлетов таланта балерины».
«Влекущий и отталкивающий» – какое хорошее определение! Помните ту «вальяжную даму», которая заявила Плисецкой, что ненавидит ее после моисеевского «Спартака»? Значит, и в этот раз роль удалась! «В Эгине – Плисецкой разум правит чувством, и этим она сильнее Красса, который в необузданности своих страстей теряет человеческое достоинство, – писала солистка балета Алла Богуславская. – Плисецкая – Эгина возвышается над своим окружением умом, красотой и тонкостью натуры и, зная цену своим достоинствам, согласна принадлежать только сильнейшему. С Крассом ее объединяет лишь жажда власти, ненависть и презрение к рабам. Не отчаяние испытывает героиня Плисецкой при его поражении, а скорее, раздражение его падением. Хотя образ Эгины можно было создать на обнаженности темперамента, страсти, чувственности, обольстительности, Плисецкая не сделала этого. И тем ценнее стал воплощенный балериной характер».
А вот Борис Акимов, исполнявший роль Красса, считает, что Эгина Майе не удалась:
– Возраст был (к премьере Плисецкой было 42 года. – И. П.), она не могла уже. К сожалению, это была неудача. Она вышла… Все ждали, ох, Плисецкую – Эгину. Она просто физически не могла уже. Не потянула. Не получилось ничего, понимаете… И поэтому это так и растворилось.
– Эта ее роль нигде особо не упоминается.
– Заметили, да? Это все растворили.
Потому что Плисецкая ассоциируется только с безусловным успехом.
Кармен. От мечты до памятника. Кармен
Майя Плисецкая много раз признавалась, что всю жизнь, буквально со школьной скамьи, мечтала станцевать Кармен: «У каждой артистки есть мечта. Иногда сбыточная, иногда несбыточная. Вот такой мечтой для меня все годы был образ Кармен, связанный с музыкой Бизе». Что, как мы знаем, не помешало ей сначала попытать счастья с другими композиторами. Но Бизе всех победил. И Майя вместе с ним.
Знаем мы и то, что «Кармен-сюита» – первый балет, поставленный именно для Плисецкой: «Я думаю, он удался мне больше, чем другие, – рассказывала она известному балетному критику Уолтеру Терри во время гастролей в США. – Он как магнит, как сама Кармен, а она неотразима, неизбежна, она – судьба! С начала и до конца проходит философская идея. Балет рассказывает не о жизни Кармен, а о том, как она воспринимает жизнь, о ее характере, о ее натуре. Какова же она? Она отличается от всех, а отличаться нельзя, иначе гибель неизбежна. Что такое Кармен? Она одна против всех. Она будет жить так, как ей хочется, или умрет. Она выбирает Тореро, потому что он похож на нее, он любит жизнь и не боится смерти. В ее жизни неизменно присутствует… по-русски это рок, нет, не фатум. И нечто более зловещее, чем судьба».
«Нечто более зловещее, чем судьба». В образе Кармен – дразнящей, но непреклонной, загадочной, но своевольной – Плисецкая передает особый трагический стиль испанского искусства: дуэнде, о котором писал Гарсия Лорка: «Дуэнде вздымает тело танцовщицы, как ветер вздымает песок. Магическая сила дуэнде <…> может придать рукам изумительную выразительность, которая во все времена была матерью танца». Читаешь – и диву даешься: как точно о ней, о Майе, написано! А ведь Лорка, погибший в 1936-м, в самом начале гражданской войны в Испании, не мог предсказать Плисецкую и ее волшебные руки. Но Плисецкая, ее руки и особенно глаза (кто видел, как она смотрит в «Кармен-сюите», не забудет никогда) смогли передать дуэнде.
Конечно, Алонсо помог. «Альберто поставил все, даже взгляд, – рассказывала Плисецкая. – Смысл – зачем это, а почему это, почему так. А почему это – этак. Каждое – вот столечко – содержание. И не просто она так стоит, хочет красивую ногу показать. Нет, в этом есть агрессия. Она агрессивно смотрит на весь мир. И вот в этой позе, в этой агрессии есть ее характер».
Народный артист России, ректор Академии русского балета имени Вагановой Николай Цискаридзе рассказывает, каким ошеломительным было первое впечатление от ее Кармен: «Раскрывался занавес, и она стояла в этой своей позе. Одна рука в бок, красный цветок в волосах, красная помада на губах… Этот шок красоты мне не забыть никогда!»
Вспоминая Кармен Плисецкой и сравнивая ее с новым поколением исполнительниц, Сергей Радченко заводится: «Просто задирают ноги, а дело не в этом!» Конечно. «Это пистолет, это выстрел, ружье. И музыка такая – это она ружье держит, а не ногу, – объясняла Плисецкая. – Хозе ей подчинился, а Тореро – неизвестно. Она его прощупывает ножкой – а это как, а это как. Понимаете? Это диалог – глазами, ногами, корпусом, это разговор. И еще. Я не делала Кармен коварной, как делают обычно певицы. Это немножко скучно. Я издевалась над ними обоими – и Хозе, и Тореро. И смотрела на их реакцию. Я вообще не уверена, что она влюбилась – “Ах, ах, вот он…” Я издевалась, была веселая, а иногда что-то делала “по-хулигански”. А это еще более обидно. Он все-таки стоял на часах. А я ему и туда, и сюда, и так, и так, по всякому, а потом просто подходила и вот так смотрела сюда (показывает на пах): как у вас тут поживает? После всего этого?»
Елена Радченко, чей муж был Тореро, сама танцевавшая «Кармен-сюиту», рассказала мне, как показывала свой вариант Альберто Алонсо («чтобы он решил, могу я танцевать или нет»). Алонсо объяснял ей значение практически каждого движения. И движение, про которое Плисецкая говорит «это пистолет, это выстрел, ружье» (когда она поддерживает двумя руками поднятую вверх ногу), Алонсо объяснял куда более прямолинейно: «Он мне знаете что сказал? “Вот у меня это означало: ну что, мальчик, готов?” (на самом деле Елена употребляет другое слово, куда более прямолинейное и грубоватое, но я не рискну написать его здесь, надеясь на понимание и воображение читателя. – И. П.)». Сергей Радченко подтверждает: «Было такое. Он кубинец, он раскрепощенный».
Виктор Барыкин, много лет танцевавший Хозе, добавляет свою ноту: «Есть сцена, где она подшучивает над неопытностью Хозе – пытается ногой коснуться причинных мест, так скажем. Достаточно интимный момент, тут нужно очень точно сыграть, чтобы не было похабно, но в то же время понятно, о чем речь. Она делала это очень тонко, остроумно, но каждый раз по-разному. Приходилось постоянно быть настороже, держать особую дистанцию. Чтобы не получить».
Майя Плисецкая признавалась, что ее героиня «больше, чем последующие Кармен» испытывала сначала Хозе, а потом Тореро: «Больше того, я его хотела испытать, как он даже выдерживает мой взгляд. Поэтому я сидела в одной позе – она стала очень известной. Но это было от этого.<…> Альберто поставил восемь поз. Остальные делали послушно восемь поз. А зачем мне? Я смотрю на него – как он реагирует. Сережка иногда вздрагивал от моего взгляда – а вот это так и надо было».
«Подобное действительно может “вогнать в краску” ревнителей балетного целомудрия, – писал известный советский балетный критик Борис Львов-Анохин. – Во всем издевка и вызов, готовность к любой потасовке и травле, непреодолимое желание дразнить, приводить в бешенство, доводить до неистовства. Опасная игра с жизнью и смертью, насмешливый пляс на острие ножа, у края пропасти. Почти каждая поза, каждое движение – пластический образ дерзких и диких выходок, отчаянного своеволия. Эта Кармен словно язык показывает всем правилам пластического приличия, извечной хореографической красивости».