После премьеры Лиля Брик писала сестре в Париж: «В Майе 52 кило. Хороша, как никогда. Плясала нам. Она, конечно, чудо».
Сколько сил и нервов стоила ей «Кармен»! И на что только не приходилось идти Плисецкой и Щедрину, чтобы спектакль жил! «Один раз я просто блефанул с Фурцевой, – признавался Родион Константинович. – На третьем или четвертом спектакле был А. Косыгин (Алексей Косыгин – председатель Совета министров СССР. – И. П.). Он вежливо похлопал из правительственной ложи и удалился. Что было у него в голове – пойди разбери. Но Фурцева, естественно, беспокоилась – как он к этому отнесся? “Как отнесся, – говорю, – позвонил и сказал, что прекрасный спектакль”. Этот мой блеф министра сильно утешил».
Через полтора года после премьеры Лиля Брик снова написала Эльзе Триоле: «До чего же Майя хороша в “Кармен”! Какая она актриса! Мы видели спектакль раз двадцать, и каждый раз, когда ее закалывает Хозе, хочется плакать. Хороша и музыка, и все персонажи. Настоящая удача».
Но «Кармен-сюита» на много лет стала невыездным спектаклем. Очень скоро после премьеры запланировали показать этот балет во время гастролей Большого театра в Канаде. Даже декорации отправили. Но потом начальство из Минкульта решило: нет, такое там показывать нельзя! Плисецкая, узнав, что «Кармен» в Канаде не покажут, устроила демарш (она такая, она могла) и тоже отказалась ехать. А декорации съездили в Канаду и вернулись обратно. Но слава спектакля уже вырвалась за пределы и Москвы, и СССР. Да, у этой славы был оттенок скандала, но разве скандал не привлекает внимание? В советское время (да и сейчас, пожалуй, тоже) запрет спектакля (или только намек на него) гарантировал полный зал: успеть до закрытия! Если власть закрывает, значит, хороший спектакль! А уж если в нем танцует сама Плисецкая… «Импресарио слали угрожающие телеграммы: если не будет спектакля, будет большая неустойка и т. п., – вспоминал Родион Щедрин. – И только такими способами дело как-то сдвинулось с мертвой точки». Спектакль вышел в мир. И заграница им – создателям балета – помогла.
В статье «Майя великолепная», опубликованной в газете «Тайм» писатель Джон Траскотт Элсон, которого больше всего помнят за провокационную статью в апреле 1966 года с вопросом, вынесенным на обложку этого респектабельного издания: «Бог мертв?», писал: «Одетта Плисецкой – вся дрожащий лед, Кармен – чувственный огонь. Хореография кубинца Алонсо, которая семь лет назад произвела сенсацию в Москве своей смелостью, сегодня воспринимается как нечто давно уже виденное. Несмотря на хорошее исполнение 24-летнего Годунова и Радченко, их роли Дона Хозе и Тореадора кажутся безжизненными. Но все это не имеет никакого значения. С первого же момента великолепная Майя, сексуально облаченная в черное, неожиданно возникает на сцене, которая изображает загон для быков, и уже само ее присутствие захватывает зал. В каждом движении – тлеющая и сдержанная страсть женщины, от которой действительно можно сойти с ума».
Но «окончательно изменили отношение к “Кармен” триумфальные гастроли в Испании», – признавала Плисецкая. О том, как воспринимали этот спектакль на родине героини, мне рассказал Виктор Барыкин:
– Очень интересно воспринимали. У меня огромная есть статья, которая в одном из городов вышла, которая очень хвалила меня, очень хвалила Майю Михайловну. На один из спектаклей пришла знаменитая танцовщица фламенко. Очень хвалила всех, Майю особенно. И сделала какие-то замечания, что у Майи роза всегда была сверху, а фламенко-танцовщицы крепят розу где-то в районе мозжечка, вот здесь, на затылке. Какие-то она такие уточнения делала, по внешнему образу.
В образ внутренний и эта знаменитая танцовщица, и зрители поверили сразу и безоговорочно. Журнал «Музыкальная жизнь» в 1984 году посвятил огромный материал откликам испанских критиков на балет, назвав статью «Советская Кармен покоряет Испанию»: и через семнадцать лет после премьеры балет все еще нужно было защищать.
На синтетичность искусства Плисецкой, соединяющей в себе талант балерины и актрисы, обращает внимание критик испанской газеты АВС. Он особо выделяет «удивительное искусство перевоплощения, достигнутое актрисой в роли Кармен. <…> Она изменяется почти физически, зримо. В ее пластике причудливо и органично сливаются энергия движения, скульптурность поз и дух фламенко. Огромную роль в исполнении Плисецкой, как того и требует фламенко, играет язык жестов, гибкость верхней части тела».
Критик журнала «Сабадо графика»: «Майя Плисецкая на сцене – это не женщина, даже не балерина, – это само воплощение балета. Майя живет балетом, творит балет, она сама и есть балет. Каждый поворот, каждое ее движение – это сила и трепет. Она умеет быть одновременно и великолепной балериной, и актрисой, а этого почти никому не удавалось прежде достичь. В “Кармен”, например, она словно волшебница преображается в бесконечно высокомерную андалуску, бросающую вызов судьбе, – именно такую, какой ее хотел видеть Проспер Мериме. И не удивительно, что после спектакля ее артистическая превращается в объект настоящего паломничества: толпы людей стоят у дверей, чтобы получить автографы».
«Выступление балетной труппы во главе с Майей Плисецкой превратилось действительно в исключительное событие, – говорил видный театральный критик, руководитель художественного отдела «Радио Мадрид» Басилио Гассент, посвятивший выступлениям Плисецкой три передачи. – Эта необыкновенная женщина – чудо изящества, грации, вдохновения, таланта, тонкости чувств. Спектакль русской труппы с Майей Плисецкой в роли Кармен – зрелище необычайной красоты и оригинальности. Балет в великолепной постановке Альберто Алонсо поражает зрителя сразу после поднятия занавеса… Майя Плисецкая излучает в нем женственность, изящество, страсть, олицетворяя великую игру жизни и смерти, воплощенную в танце. Ее возможностям, действительно, нет предела».
«Получается странно удачливая судьба, – говорит Родион Щедрин. – Но так о премьере буквально каждого своего спектакля я мог бы написать по целой книге – как приходилось обходить правого защитника, левого защитника, полузащитника, давать пас, принимать пас, ударять по воротам, мимо ворот. Все доставалось кровью, выцарапывалось, вымучивалось, вышибалось, выпрашивалось, выблефовывалось… вы… вы… вы… И не так уж весела вся эта история с “Кармен-сюитой”».
Сама себе хореограф
Становится хореографом Майя Плисецкая не планировала и, скорее всего, не хотела: не было у нее амбиций постановщика. Но и уходить со сцены не спешила: хотела танцевать. Танец был смыслом ее жизни. Многие артисты балета, выйдя через положенные двадцать лет сценической деятельности на пенсию (38 лет – самый расцвет в любой другой профессии!), остаются в театре, чаще всего – педагогами-репетиторами. Но Майю репетиторство никогда не интересовало – только танец. В положенное время о пенсии она и думать не хотела. Юрий Григорович, которого неистовая Майя называла всесильным, на самом деле им не был: отправить Плисецкую, со всеми ее регалиями и званиями, на пенсию он не мог (по крайней мере, до какого-то времени). Проблема в балете в том, что, когда танцовщик достигает настоящих артистических высот, тело чаще всего перестает им соответствовать: «Приходит мастерство – уходит прыжок», – говорят балетные. Но не такова была Плисецкая, чтобы смириться. Если тело уже не со всеми партиями классического – самого требовательного – репертуара справляется, так, может, сменить репертуар? Именно! «Я вынуждена создавать себе репертуар, – признавалась она Валерию Лагунову. – Кроме как танцевать, я ничего не умею делать – даже пришить хорошо тесемки к туфлям. Сцена – это мое нормальное существование».
Спас положение, как почти всегда, Родион Щедрин: написал музыку трех балетов для любимой: «Анна Каренина» (премьера прошла в 1972 году, когда Плисецкой было 47 лет), «Чайка» (премьера – в 1980 году) и «Дама с собачкой» (1985). На всех партитурах посвящение Майе: «неизменно», «всегда», «вечно». «Мне очень близок талант Щедрина, поэтому я с таким удовольствием и наслаждением танцую ту музыку, которую он создал для меня. Драма и юмор, чувство эпохи, содержание литературных произведений – все это в ней есть! Мне близка та глубина, которой полна его музыка. Она дает возможность раскрыть и показать все состояния души человека в пластике», – говорила Плисецкая. А на вопрос, влияла ли она на процесс создания балетов, отвечала: «Ну, вы меня очень переоцениваете, если думаете, что я могу влиять на Родиона Константиновича. Это он может на меня влиять». И влияние его было огромным: для балетов «Чайка» и «Дама с собачкой» он не только написал музыку, но и стал автором либретто совместно со сценографом Большого театра Валерием Левенталем.
«Все мои спектакли пробивались со скандалом», – признавалась Плисецкая. Это подтверждает и Василий Катанян: «Будучи примой-ассолюта, признанной во всем мире, она, казалось бы, заслужила право привнести на сцену Большого то, что считает интересным. Но ни один невменяемый балет с дутыми фигурами, из которых выпущен воздух, поставленный на священных подмостках Большого, не вызывал такого отпора, как мысль, что Плисецкая будет танцевать литературных классиков. Сначала Мериме, а теперь еще Толстой и Чехов».
Сегодня, когда танцуют даже «Божественную комедию» Данте и «Мастера и Маргариту» Булгакова, сложно понять, почему разразилась такая буря, когда Майя решила танцевать «Анну Каренину».
Впервые мысль о Плисецкой-Анне появилась у Ролана Пети. По крайней мере, в дневниках в 1963 году она написала, что Пети «мечтает поставить для меня балет “Анна Каренина”». Мечта осталась неосуществленной.
В 1967 году Александр Зархи поставил фильм «Анна Каренина» с Татьяной Самойловой в главной роли. Плисецкая сыграла Бетси Тверскую, а Родион Щедрин написал музыку. Это был первый реальный шаг к будущему балету: «“Анна Каренина” родилась из фильма, – рассказывала Плисецкая. – У меня только мелькнула мысль, что Анну можно сыграть пластически, в балете. И Родион сказал: надо это сделать. И мы сделали». Когда на еще не поставленный балет ополчились критики, большинство из которых говорили о принципиальной невозможности перенести роман Льва Толстого – великий и густонаселенный – на балетную сцену, Щедрин и Плисецкая за свою идею стояли насмерть.