Плисецкая, конечно, новатор. Она первой перенесла героев русской классической литературы на балетную сцену. Сейчас это – тренд. И «Анна Каренина», и «Чайка», и «Дама с собачкой» в постановке Юрия Посохова, Джона Ноймайера, Алексея Ратманского, Надежды Малыгиной, Алексея Мирошниченко идут в разных театрах мира.
– Майя Михайловна немного впереди времени, – говорит Александр Фирер. – Сейчас вот «Чайку» поставил Посохов. Она другая, но она все равно поставлена, отталкиваясь от Майи Михайловны, которая поставила это первой. Ноймайер поставил «Чайку», а все равно отталкиваясь… И он поставил «Анну Каренину». Я тоже вижу, как он от нее отталкивался. И Ратманский поставил – там я очень вижу. Поэтому влияние ее огромно.
Акт третий. Без Большого (но всегда с ним)
В погоне за новым
Однажды Морис Бежар сказал Майе Плисецкой, что, если бы они встретились раньше, балет XX века был бы другим. И она говорила: «Мне бы встретиться с Морисом Бежаром пораньше лет этак на двадцать пять. <…> “Болеро” и другие вещи пришли поздновато. Представьте, если бы я “Болеро” станцевала в тридцать лет, а не в пятьдесят. Но тогда мы об этом даже не смели думать. Хорошо, что мы этого не видели, иначе была бы просто трагедия. А на Западе были Лифарь, Мясин… Мне Стравинский сказал, что самая лучшая “Весна священная” была сделана Мясиным. А мы не видели ни одного движения».
О, эта ее извечная тяга к новому! Плисецкая неоднократно признавалась, что «делать класс – это всегда было скучно»; в сотый и пятисотый раз танцевать «Лебединое озеро», каким бы прекрасным ни был этот и другие классические балеты, ей было скучно, скучно, скучно: «Одно и то же немыслимо. Я даже меняла пачки, головные уборы. Это действовало на мое поведение на сцене – хоть что-то иное!» Она любила «новое, неожиданное, непривычное», а где его в тогдашнем Советском Союзе было взять? А еще ей хотелось того, что было нельзя, – характер такой. Модерн в то время был ругательным словом, «а вот тогда мне это и хотелось».
Как правило, артист, исполнитель – человек в определенной степени подневольный, зависимый от воли режиссера или, как в случае с балетом, хореографа-постановщика, который должен увидеть именно этого артиста именно в этой роли, и многим приходится годами ждать возможностей. Но Плисецкая не такая: ожидание – не для нее. Скорее, она сама будет создавать новые возможности: «Это она со свойственной ей энергией ввела копродукцию в наш балетный обиход», – писал Василий Катанян. Плисецкая первой привезла в Советский Союз западного хореографа и добилась, чтобы Альберто Алонсо поставил на сцене Большого театра «Кармен-сюиту». Потом было сотрудничество с Роланом Пети, Морисом Бежаром и другими. Майя Михайловна открыла эти двери для коллег: после нее с зарубежными хореографами сотрудничали Владимир Васильев и Екатерина Максимова и многие другие.
– Потому что она все это с большим трудом, но добивала, она шла, как корабль, как ледокол, бьющий льды в этом балетном океане, – начинает смеяться Борис Акимов, – вообще замерзшем. И она все била, била, била. И она это пробивала, и еще говорила: ой, как я мало сделала, я могла бы еще и там, и тут, и там, и там потанцевать. Она очень всегда жалела.
– Она могла позволить себе выбирать хореографов, – говорит Виталий Бреусенко. – Они стояли в очереди и мечтали, чтобы она что-то воплотила. Она действительно первая завезла современную хореографию и перевернула балет тех дней. Мы все были в шоке абсолютно. Молодые, только начинали, и все это… Она этим подняла себя на такой пьедестал – хороший, настоящий пьедестал. Она расширила кругозор и многим дала возможность увидеть, что есть еще и другие направления, кроме классического балета.
В 1973 году французский хореограф Ролан Пети поставил для Майи Плисецкой балет «Гибель розы» («Больная роза») на музыку Густава Малера. Этого сотрудничества (да, «копродукции», как говорят сейчас), возможно, не случилось бы, если не французский коммунист и верный друг советского народа Луи Арагон, женатый, как мы помним, на родной сестре Лили Брик Эльзе Триоле. Арагоны дружили с Роланом Пети и его женой балериной Зизи Жанмер. Именно Арагон подсказал хореографу идею поставить балет, взяв за основу стихотворение Уильяма Блейка «Больная роза»:
О роза, ты больна!
Во мраке ночи бурной
Разведал червь тайник
Любви твоей пурпурной.
И он туда проник,
Незримый, ненасытный,
И жизнь твою сгубил
Своей любовью скрытной.[1]
Плисецкая признавалась: не будь Арагона – не было бы этого балета: «Мне помогали. Без помощи ничего нельзя было. Просто ему никто не смел отказать». Особенностью творческой манеры Пети, утверждала Плисецкая, было то, что он ставил не просто балет, а балет для определенной балерины. Чаще всего это была его жена Зизи Жанмер, но Плисецкая попала ему прямо в сердце (как и в сердца многих других мужчин): «Когда я впервые увидел Майю Плисецкую, ее танец пронзил мое сердце, это была любовь с первого взгляда».
Ролан Пети поставил трехактный балет «Сад любви», но в Советском Союзе показать его полностью было немыслимо: в первом акте у Пети танцевали не только разнополые, но и однополые пары. Третью часть сама Майя описывала так: «Я в окружении шести мужчин, и их сильные прыжковые вариации. Ив Сен-Лоран сотворил занятные костюмы, рисующие голое тело – мускулы, ребра, чресла. Я одна среди них в черном хитоне с пламенем на голове». Эта часть для Советского Союза тоже не подходила (шесть мужчин с подчеркнутыми чреслами прыгают вокруг Плисецкой?). В СССР увидели только вторую часть этого балета: двенадцатиминутное адажио, которое Майя танцевала в хитоне – розовом лепестке от Ива Сен-Лорана (сейчас этот костюм выставлен в Музее-квартире балерины на Тверской) с Руди Брианом («Плисецкая никогда не позволяет себе капризов и высокомерия, свойственных нередко балетным звездам», – говорил он потом). И сразу это адажио признали шедевром. Плисецкая танцевала его много лет по всему миру, меняя партнеров: Александр Годунов, Валерий Ковтун, Анатолий Бердышев, Борис Ефимов. Главное условие – сохранить внешний контраст, как поставил его Пети: хрупкая, облаченная в розовые лепестки балерина и статный, фактурный танцовщик.
Плисецкая говорила, что поставленное Пети было настолько красиво, что она запомнила все с первого раза! «Движения льются, как могучая увлекающая мелодия. Прекрасная хореография финала, напоминающая “Свободу” Делакруа». Но интересно, что Пети ставил одно, а Плисецкая танцевала все же несколько иное. Хореограф признавался, что героиня балета для него – обобщенный образ прекрасной природы, которую человек разрушает безответственно и жестоко. Что его сочинение – протест против попыток отравить окружающую среду: «Это не просто лирическое адажио, не просто история любви, грубо растоптанной и попранной. Мне казалось необходимым подчеркнуть мысль о хрупкости прекрасного на земле, о преступности попыток разрушить согласие между людьми, гармонию человека с природой. <…> Я добивался и совершенно определенных живописных ассоциаций – просил балерину, чтобы ее движения были зыбкими, струящимися, чтобы танец ее немного напоминал “Кувшинки” Моне, и она это выполнила». Тема сегодня даже более актуальна, чем во время создания балета, правда?
Но Майя, которую Пети хвалил за то, что она мгновенно все ухватывала и исполняла волю хореографа (а это, как мы знаем, для нее скорее редкость), танцевала все же другое – свою вечную женственность. Говорила, что героиня балета для нее – прежде всего живая женщина, олицетворяющая страсть и от этой страсти гибнущая. Эта тема – страсти и противостояния судьбе, гибели в страсти, поражения в этом противостоянии – очень «плисецкая» на самом деле. Разве не об этом «Кармен-сюита» и «Анна Каренина»?
…Вот Роза пытается вырваться, отталкивает мужские руки. Но Юноша (червь, проникший в самый ее бутон) настойчив, он всегда рядом, всегда поддержит, если она вдруг упадет. Ее руки кричат об отчаянии. Он целует ее, но его поцелуй – яд. И она ломается: только что была, только что стояла, и вдруг – ломается линия, увядают, осыпаются розовые лепестки – один, другой, третий… Юноша обнимает свою розу, как будто пытается снова вдохнуть в нее жизнь, – может быть, он не понимает, что избыток его любви несет смерть прекрасному цветку? Всё – упала, опала, осыпалась… «Что я наделал?» – смотрит Юноша на нее в тоске. Разве не об этом же думал Хозе, вытаскивая нож из бездыханного, но такого любимого тела Кармен?
«Сад любви» Пети стал для Плисецкой мощным прорывом: она сделала то, что до нее ни один советский танцовщик не делал. «В начале 1970-х она участвовала в парижском сезоне Ролана Пети и впервые танцевала одна с западной компанией его “Больную розу”, тем самым открыв возможности другим советским артистам танцевать с западными труппами и чтобы иностранные хореографы ставили что-то специально для них, как, например, в случае с Владимиром Васильевым, для которого Морис Бежар поставил “Петрушку” в 1976 году, – писала Хелен Атлас, редактор журнала «Данс ньюз», которая познакомилась с Плисецкой, работая переводчиком в компании Сола Юрока.
Но сначала у Бежара была Майя.
«Болеро» Мориса Бежара, кажется, перевернуло внутренний мир Плисецкой. И то, что она танцевала «Болеро», – и, главное, как! – всколыхнуло и Большой театр, и советский балетный мир, о чем я уже писала в главе «Вечная женщина». В сотрудничестве Майи и Мориса, которые, кажется, не просто относились друг к другу с большим профессиональным уважением, но и по-человечески, по-творчески обожали друг друга, чувствуя родственную натуру, рождалось именно то новое, к которому так стремилась Плисецкая.
Александр Фирер вспоминает:
– Она все время думала: что новое делать? Это ведь как Бежар – то же самое. Он говорил: «Моя проблема только одна – встать утром с идеей». И она жила точно так же.