енный дар, который в старину называли “божьей искрой”».
В случае Плисецкой работали все ингредиенты, зажженные этой самой искрой (помните, как Капица говорил про ее «Болеро», что она весь мир сожжет своим огнем?).
Выдающийся танцовщик Владимир Васильев – один из тех, к кому Боженька тоже прикоснулся, и у которого на разных жизненных этапах отношения с неистовой Майей то складывались, то наоборот, всегда отдавал должное ее таланту: «Сравнивать Майю Плисецкую с какой-либо балериной бессмысленно. Она первая и единственная. Талант Плисецкой обладал такой могучей, яркой и, казалось, разрушающей силой, что каждый, кто видел Майю и на сцене, и за кулисами, не мог не попасть во власть ее стихии».
Борис Акимов называет это… магией. Почему именно так? Потому что рациональными, обычными словами невозможно объяснить эффект, который Плисецкая производила на сцене:
– Да, каждый спектакль разный. Но ее особенный масштаб, какая-то магия ее внутреннего состояния… Есть такие артисты, которые производят магическое воздействие на зрителя своим присутствием на сцене и своим исполнением. Вот, например, как я сам слушал увертюру к «Руслану и Людмиле». Оркестр Большого театра – замечательный оркестр, за пульт вставали очень хорошие дирижеры. Хорошо звучит увертюра, прекрасно все. И вставал Евгений Федорович Светланов, великий дирижер, который особенно блистательно исполнял русскую музыку. Он встал за пульт – и… Вы понимаете, я услышал другую увертюру! Другая ее наполненность. Музыканты говорят: ну, вот вы знаете, встает – и экстрасенс, какая-то магия. От него исходят такие импульсы, и начинает все по-другому звучать. И сами оркестранты говорят: мы не можем это объяснить. Вот такая же Плисецкая. Она из этого же разряда, поэтому это так и притягивало зрителей.
Сама она говорила: «Я не принадлежу к тем людям, которые видят за густыми лаврами успеха 95 % труда и 5 % таланта, ибо слово “талант” у нас стало настолько обиходным, что многие уже забыли, что оно значит. Вполне осознаю, что не могла бы танцевать только для собственного удовольствия. И когда я слышу аплодисменты или узнаю, что на балет трудно достать билеты, радуюсь ужасно. Не верю, когда актриса утверждает, что ей безразличен успех. Я люблю успех, ибо он оправдывает мой труд и мои усилия».
Александр Фирер вспоминает, что Плисецкая действительно любила это повторять: «Я люблю две вещи в жизни: первое – танцевать, и второе – чтобы с очень большим успехом». Она любила успех, не стеснялась этого (стеснительным вообще не место на сцене) и не верила тем балеринам, которые говорили: «Я танцую для себя».
– Майя Михайловна говорила: «Если ты танцуешь для себя, танцуй дома», – рассказывает Фирер. – И говорила: «Пока есть хоть один зритель, которому нужно мое искусство, я буду выходить на сцену». Это ей давало какое-то свежее пластическое дыхание. Конечно, ее успех был сумасшедший. Это никому не снилось. Сейчас говорят: «Такой успех, триумф», но не знают, что такое успех, и не знают, сколько людей затапливало всю площадь вокруг Большого театра, которые ее ждали. Были так называемые «кидоны» – когда со всех ярусов летели цветы и засыпали сцену так, что ее метлами разгребали. И поклоны длились и по двадцать минут, и больше. Это был целый еще один акт – поклоны. Люди кричали «Браво!», был человек, который кричал «Гений!» И Майя Михайловна выходила, она могла эти поклоны демонстрировать сколько угодно. Это действительно длилось, и цветы летели. Когда говорят, что искусство требует жертв, и Раневская как-то сказала, что «балет – это каторга в цветах», Майя Михайловна ответила: «Да, если ты его не любишь». Как она всегда любила говорить, что если ты танцуешь из-под палки, то ничего не выйдет.
Танцевать из-под палки? Никогда! Сосредоточенность перед выступлением – всегда! Людмила Семеняка, много лет наблюдавшая Плисецкую очень близко, вспоминает, что, когда Майя Михайловна готовилась к спектаклю, ее никто не смел отвлекать:
– Она всегда делала станок, потом она оторвется, подойдет и посмотрит, как там танцуют. Концерты разные были. Она могла в любом поколении встать. Другой концерт – она была его центром, она была как вдохновение для всех. И другие балерины, допустим, ее возраста, они не могли так сделать. Всегда было видно, что у них подошел какой-то возраст. У Майи Михайловны невозможно было сказать, что какой-то возраст подошел.
Возраст для балета – штука пугающая. Не зря Плисецкая в детстве мечтала быть актрисой драматической: «Драматические актеры могут играть хоть до восьмидесяти лет, а балетные до восьмидесяти танцевать не могут, – говорила она (хотя сама и в 70 выходила на сцену Лебедем. – И. П.). В сорок лет артист драмы – молодой, артист балета – уже старый. Есть у нас поговорка: приходит опыт – пропадает прыжок». Когда это произошло с Плисецкой, она просто стала танцевать по-другому, но со сцены не ушла: слишком велико было ее – и сцены, и самой Плисецкой – притяжение, магия. Она станцевала Кармен в 42, в балетах Бежара стала танцевать в 50. Если бы она все сделала так, как это обычно бывает у балетных: пенсия через двадцать лет после начала работы в театре, – искусство обеднело бы.
Как такое долгожительство на сцене стало возможным, объясняет Валерий Лагунов:
– Данные и эстетика. Вы понимаете, балерина может сохраниться, если она талантлива – данные-то потрясающие, – только если сохранит эстетику. Если на нее смотреть нельзя, то нельзя.
– Когда вы говорите «эстетика», имеете в виду эти знаменитые балетные линии?
– Линии, рисунок, худая. Ведь она и Максимова к пятидесяти годам приобрели эстетику идеальную, в которой они не были никогда. Именно к пятидесяти.
– Мне кажется, когда она стала старше, стала даже красивее.
– Да, и фигура лучше стала. Вот с Хорхе Донном ей пятьдесят с лишним лет. Идеальная фигура! А молодая она… и ляжки были, и зад. А к пятидесяти приобрела идеальную форму.
Сергей Радченко все это объясняет, конечно, талантом, и… физической силой:
– Очень сильный человек физически, потому что в ее годы – в восемьдесят с лишним лет она танцевала «Аве Майя». Бежар поставил. Даже это станцевать…
– Последний раз «Лебедя» она танцевала в девяносто шестом году. Ей был семьдесят один год. А это ведь на пуантах.
– На пуантах она танцевала хорошо. Был неприятный момент в Аргентине. Она там села на какой-то холодный парапет. А мы должны были танцевать. Она танцевала с совершенно больной спиной «Лебедя» и после этого встать не могла. Мы шли на поклон и подняли ее. Это получилось очень театрально, и публика не понимала, что происходит… Майя последнее время очень много катала нас всех по странам. Все хотели «Кармен-сюиту».
Борис Акимов вспоминает, что Плисецкая не только много гастролировала, пока силы позволяли, но и устраивала много творческих вечеров: спешила. «Она часто говорила: я мало сделала, я могла бы больше». Это звучит удивительно, когда вспоминаешь, что ей удалось и с какими боями неместного значения ей приходилось «пробивать» приглашения западных хореографов, свои балеты… Но только сама Майя Михайловна знала, чего она хотела добиться, что еще попробовать, у кого еще станцевать. Любой творческий человек знает разницу между внешним и внутренним: внешним блеском, славой и успехом – и постоянной внутренней неудовлетворенностью творца, который единственный знает, к чему он на самом деле стремился, а потому всегда огорчен: сделал не все, сделал мало.
Останавливали ли Плисецкую эпизоды, подобные тому, что случился в Аргентине? Никогда: «Если ты поддаешься болезни или плохому настроению, если чинимые препятствия заставляют опускать руки, а не разжигают в тебе азарт, тебе в любом возрасте будет трудно танцевать, петь или читать монолог на сцене. Сцена – это жизнь, радость. Тот, кто думает или чувствует иначе, скорее всего вообще напрасно на нее выходит. Оркестр начинает играть, Лебедь взмахивает крыльями – и неужели вы думаете, что в этот момент я вспоминаю, сколько мне лет?»
Наталия Касаткина творческое долголетие «Майечки» объясняет просто:
– Мы с ней как-то сидим, гримируемся рядышком. Майя говорит: «На самом деле если я перестану танцевать, я умру».
Говорю Касаткиной: ну вот же, она последний раз танцевала «Лебедя» в 71.
– Ну, это ерунда, – отрезает решительно. – Мне восемьдесят восемь, и я еще станцую. На полупальчиках.
– Вот как это происходит? Почему?
Тон ее голоса резко меняется на детский-детский, и сама она начинает выглядеть, как ребенок: хорошая актриса, преображается моментально.
– Хочется! Очень хочется!
– Без сцены невозможно? – стараюсь не рассмеяться.
– Нет!
– Наркотик?
– Наркотик! – становится серьезной. – Нет, это не наркотик, конечно. Но это жизнь. Если я, например, уйду из театра (а Касаткина и сегодня много времени проводит в своем Театре классического балета, где мы и делали интервью. – И. П.), то мне нужно будет туда, за Майей отправиться. Потому что я могу жить только так, как я сейчас живу – с артистами, своими спектаклями, со всем этим. И Майя… Для нее это не то что важно, не в этом дело – она так живет. Жила. Она по-другому не может.
Борис Мессерер называет творческое долголетие своей знаменитой кузины «художественным подвигом»:
– Она старалась уже танцевать только руками, камешки перекидывать (это сцена из «Айседоры». – И. П.). Старалась минимизировать движения свои, но тем не менее выходила на сцену в большом возрасте. В определенном смысле это большой художественный… да, подвиг долголетия.
Возможно, это у них семейное, династическое. Мессерер ведь и сам такой. Мы встретились с ним в знаменитой мастерской на улице Поварской на следующий день после его 90-летия. Да, он пришел в мастерскую, как приходит сюда практически каждый день, поднимаясь по узким крутым ступеням от лифта на чердак. Ему, как и всем Мессерерам – Плисецким, нужен момент творения. Он, как Майя, как его отец Асаф, как тетя Суламифь и другие Мессереры, не перестает работать и в столь уважаемом возрасте: накануне 90-летия открылась выставка его работ, а двери мастерской не закрываются в принципе: приходят и уходят люди, и Борис Мессерер остается центром притяжения для многих. Это ведь тоже своего рода художественный подвиг. Уж такова природа удивительной династии. Сама Майя говорила, что больше всего ценит артистизм: «Для меня главное – не ногу задрать, а быть артистом, слышать музыку и знать, что ты хочешь сказать, понимать свою роль, а не показывать возможности. Это очень ценно, и не только в балете, но и в драме, и в кино».