[82].
В поэтике повествования По вопрос собеседования и собеседника (читателя) также является первостепенным и акцентирован на рефлексивном уровне, когда, например, в одном из приведенных примеров перверсия выливается в неудержимое желание наскучить слушателю, хотя при этом рассказчик знает, что умеет очаровать его своим исключительным ораторским талантом:
Говорящий сознает, что вызывает недовольство; он всемерно хочет угодить собеседнику; обычно он изъясняется кратко, точно и ясно; самые лаконичные и легкие фразы вертятся у него на языке, лишь с трудом он удерживается от их произнесения, он боится разгневать того, к кому обращается…[83].
Кроме того, повествование подкрепляется литературными ссылками: демон сравнивается с джинном из кувшина, о котором рассказано в «Тысяче и одной ночи», хотя По (и Бодлер вслед за ним) предпочитает говорить о джинне в бутылке (у По эта подмена может иметь другое значение, перекликающееся с метафорой «ангела причудливого», которая соответствует в экзистенциальном плане алкоголизму автора). Но важно, что само преступление – предмет признания – восходит к французской литературе, точнее к неким французским «Мемуарам», где описано, как «мадам Пило» была убита при посредстве «отравленной свечи». Иначе говоря, сам порыв к убийству принимает форму литературной отсылки, дважды рефлексивной, поскольку, именно читая в своей кровати, жертва рассказчика погибает от удушья. В этот раз жертвой порыва становится не слушатель, а читатель, как будто писатель хочет навести читателя на мысль, что он также, в свою очередь, жертва некоего порыва, а именно порыва писателя По, который, хоть и может очаровать своего читателя, предпочитает наводить на него ужас. К этому можно было бы добавить следующее: если следовать такой гипотезе прочтения, то сам По, используя рассказчика, как будто признает вину в отношении содержания своих рассказов; как будто причудливость этих историй превращает автора в безумца, коим его герой отказывается быть. Все предстает так, словно рассказчик По излагает историю убийства, которая обрекает его на осуждение; тем не менее само обуславливающее историю обстоятельство, что он не способен удержаться от рассказа, может восприниматься как болезнетворный импульс, толкающий По рассказывать свои гротески и арабески с риском не понравиться читателю и пойти тем самым против собственных интересов.
У Бодлера рефлексивность обнаруживается скорее в аллегорическом плане. В исследованиях П. Лабарта и Ж. Тэло упор сделан на то, что текст «Дурного стекольщика» представляет собой аллегорию перехода от «Цветов Зла» к «Малым поэмам в прозе»: аллегория представлена в самом образе «маленького горшка (на франц. горшок – pot) с цветами», который одновременно является и переосмыслением «Цветов» (зла) в форме малой По– (Poé-pot)… – эмы в прозе, задуманной как ответ на потрясения современности. Стекло воплощает здесь лирическую поэзию, которая в «Цветах Зла» вполне прециозна, но теперь безвозвратно устарела, а стекольщик – образ падшего поэта, вынужденного задешево продавать свой товар[84]. В более близкой к нам по времени интерпретации В. Суэйн закрепила аллегорическую трактовку, отмечая, что термины «орудие» и «демон», используемые Бодлером, являются «обычными для аллегории кодовыми словами» и относятся к «механическому или демоническому эффекту самих тропов»[85]. Следуя этой точке зрения, следует полагать, что поэма описывает переход Бодлера от лирической поэзии к поэме в прозе в виде некоего насильственного и агрессивного порыва: поэт, уходя в прозу, идет на риск, который может навредить его собственным интересам. В этом отношении можно вспомнить, что и По, и ранний Достоевский также рисковали в своих жизненных и творческих начинаниях, ставя под вопрос собственную литературную карьеру и репутацию.
Небезынтересно будет заметить, что человек из подполья, в свою очередь, слишком хорошо осознает двусмысленность самого литературного дела. Можно даже сказать, что литература воспринимается им как воплощенное противоречие, более того – как некоторое извращение, словом, перверсия, что подчеркивается в концовке: персонаж заявляет, что не хочет «больше писать “из Подполья”», а писатель в роли «лжеиздателя» тут же опровергает своего персонажа: «Впрочем, здесь еще не кончаются “записки” этого парадоксалиста. Он не выдержал и продолжал далее»[86]. Литература как письмо, будучи противоречивым по своей природе занятием, является одновременно и терапевтической процедурой, и «исправительным наказанием». Письмо в этом отношении есть не что иное, как попытка избавиться от ненавистных фраз и фразеров, от романтических и фельетонных моделей, от литературных и политических «героев», которые, однако, воспроизводятся в этом новом жанре «записок», строящемся на отрицании прежних форм романа или повести. Иначе говоря, письмо может приблизиться к жизни только при условии, если будет преодолевать литературу; и вместе с тем – когда сознание повествователя (и автора) будет тронуто подозрением непреодолимой тщетности самого литературного усилия, что, однако, не становится препятствием для письма. Литературный опыт в этой перспективе сводится к упрямству и своеволию, о которых говорит парадоксалист в начале своих записок, к тому упрямству и к тому своеволию, которые дороже и «приятнее» всякой выгоды. Писать – значит вверять себя «бесу противоречия», или «демону перверсии»; речь идет о таком самоутверждении, в котором вдребезги разбивается не только «хрустальный дворец» будущего, но и цельность того «я», что силится писать.
Итак, наверное, можно думать, что наши авторы сходятся также и в этой точке: письмо представляет собой один из этих темных и опасных – как для пишущего, так и для окружающих – импульсов, о которых трактуют избранные тексты. Речь действительно идет о новой фигуре автора, которая соотносится уже не с цельным, когерентным субъектом, не с писателем-творцом, полновластно владеющим своими творческими приемами и орудиями, а скорее с острым сознанием отсутствия подобного субъекта и переживанием беззакония, царящего в его владениях. Вероятно, можно было бы проверить эту гипотезу более детальным биографическим исследованием, направленным на анализ форм искаженного или отсутствующего сознания, когда человек не полностью принадлежит себе и субъективность существует на грани распада, «на краю пропасти», идет ли речь о «вредных привычках» (алкоголизм По, опиомания Бодлера, игровая зависимость Достоевского) или о патологиях (бродяжничество По, сифилис Бодлера, эпилепсия Достоевского). Впрочем, подобная биографическая интерпретация может быть дополнена другим подходом, берущим начало в античной традиции восприятия литературного вдохновения и описанным Платоном в «Ионе» или Демокритом в знаменитом фрагменте, где утверждается, что «…например, поэты, творчество которых явно представляет собой продукт божественного духа, могут хорошо творить только в состоянии одержимости, умоисступления (№ 574)»[87].
В этой концепции поэзия представлена как манифестация темного импульса, который проживается как идущий извне и ощущается как абсолютно неодолимый; такой импульс, или влечение, принуждает человека в поэте к таким типам поведения, что близки к состоянию транса, в котором субъект, находящийся во власти вдохновения, становится в каком-то смысле чуждым самому себе, сталкивается с собственной неспособностью объяснить истоки своих идей, подвергается риску впасть в безумие, оказаться никем – как в собственных глазах, так и в глазах других людей.
В этом отношении «демоны перверсии» суть не что иное, как позднейшие перевоплощения древних муз и своего рода аватары романтических концепций поэтического вдохновения: речь идет, разумеется, о музах павших, чье падение соответствует упадку самой фигуры поэта, который все время выпадает из социума, не укладывается в понятие медицинской нормы, ведет себя агрессивно в отношении своего читателя и в конечном счете в отношении самого себя. Именно в таком виде поэты доводят до нашего времени и до нашего сознания ту простую мысль, что литература всегда идет извне.
Гофман Э.Т.А. Пустой дом / Пер. В. Лангера // Гофман Э.Т.А. Ночные истории. Киев, 1996.
Достоевский Ф.М. Собрание сочинений: В 15 т. Л.; СПб., 1988 – 1996. Т. 4, 10.
Лурье С.Я. Демокрит. Тексты. Перевод. Исследования. Л., 1970.
По Э.А. Полное собрание рассказов / Изд. подгот. А.А. Елистратова и А.Н. Николюкин. М., 1970.
Baudelaire Ch. Œuvres complètes / Éd. de Cl. Pichois. Paris, 1975. T. I.
Brogniez L., Eidenbenz E. Les mots de l’hysterie// Pulsions: Art et deraison. Waterloo, 2012.
Gibian G. C.G. Carus’ Psyche and Dostoevsky // American Slavic and East European Review. Vol. 14. № 3. Oct. 1955. Р. 371 – 382.
Labarthe P. Baudelaire. Petits poèmes en prose. Paris, 2000.
Lyotard J. – F. La prescription: Lectures d’enfance. Paris, 1991.
Oehler D. Le Spleen contre l’oubli. Juin 1848. Baudelaire, Flaubert, Heine, Herzen. Paris, 1996.
Pascal B. Pensées. Paris, 1976.
Poe E.A. The Collected Works of Edgar Allan Poe / Ed. T.O. Mabbott. Cambridge, Mass., 1978. Vol. III.
Swain V.E. Grotesque Figures: Baudelaire, Rousseau, and the Aesthetics of Modernity. Baltimore, 2004. Р. 95 – 108.
Thélot J. Baudelaire: Violence et Poésie. Paris, 1993.