Утверждают, что я говорил, что я изъяснялся очень отчетливо, но весьма решительно и крайне поспешно, будто опасаясь, что меня перебьют прежде, чем я закончу эти краткие, но полные значения фразы, которые предавали меня палачу и преисподней.
Изложив в подробностях все необходимое для полного убеждения суда, я упал без чувств как подкошенный.
Но к чему еще об этом говорить? Сегодня я ношу эти цепи, и – я здесь! Завтра я буду свободен! – но где?[272]
Тот, чьи слова вдруг вырываются наружу, потому что он не в силах их сдержать, подчиняется власти другого. Слово как будто заставляет признать за собой свою трансцендентную природу. Сумасшедший, наделенный силой, с которой он не может совладать, становится сродни священному пророку, оракулу или пифии. Он делает очевидной необычность, а то и чужестранность языка даже для того, кто им пользуется. Говорить – значит уже быть сумасшедшим, как это в шутку подчеркивает рассказчик из «Черного кота»: «Поведать вам мои мысли – то было бы безумием»[273]. Но молчать – это ведь тоже безумие: так обстоит дело с подпольным человеком, который весь вечер молча ходит взад-вперед, тогда как коллеги его совершенно игнорируют. Он ходит так три часа, и никто с ним не заговаривает. При этом он «мысленно» говорит с теми, кто его исключил, он молча обращается к ним с речами, которые в тот вечер остаются безмолвными и облекаются в слова только в ретроспективном повествовании спустя многие годы: «“О, если б вы только знали, на какие чувства и мысли способен я и как я развит!” – думал я минутами; мысленно обращаясь к дивану, где сидели враги мои. Но враги мои вели себя так, как будто меня и не было в комнате»[274].
Таким образом, длинный рассказ «По поводу мокрого снега» в «Записках из подполья» находит свое оправдание: речь о том, чтобы искупить молчание, тщательно заполнить его освобожденным в конце концов словом, способным облегчить сознание того, кому все-таки удается породить рассуждение, доныне остававшееся вне языка. Говорить – значит придать форму воспоминаниям. Как и в случае «Демона перверсии», речь идет об экстериоризации молчания – того, в чем не признаться, поскольку признаться в этом постыдно:
Но вот что еще: для чего, зачем собственно я хочу писать? Если не для публики, так ведь можно бы и так, мысленно все припомнить, не переводя на бумагу.
Так-с; но на бумаге оно выйдет как-то торжественнее. В этом есть что-то внушающее, суда больше над собой будет, слогу прибавится. Кроме того: может быть, я от записывания действительно получу облегчение. Вот нынче, например, меня особенно давит одно давнишнее воспоминание. Припомнилось оно мне ясно еще на днях и с тех пор осталось со мною, как досадный музыкальный мотив, который не хочет отвязаться. А между тем надобно от него отвязаться. Таких воспоминаний у меня сотни; но по временам из сотни выдается одно какое-нибудь и давит. Я почему-то верю, что если я его запишу, то оно и отвяжется. Отчего ж не испробовать?[275]
Таким образом, интересующие нас рассказы обнажают настоящую одержимость молчанием. Говорить – значит попытаться заполнить молчание, дать форму бесформенности невысказанного, воспоминания, преступления. Рассказчик «Береники», кажется, как никто другой борется с невысказанным. И лишь через метафору ему удается in extremis выразить весь ужас преступления: «…Из нее со стуком рассыпались зубоврачебные инструменты вперемешку с тридцатью двумя маленькими, словно выточенными из слоновьего бивня, костяшками, раскатившимися по полу врассыпную»[276]. Эффект, произведенный этим падением, объясняется главным образом этим ужасающим молчанием о преступлении: рассказчик все еще не в силах сказать, что вырвал зубы Береники. Тогда мы вправе задаться вопросом: не являются ли слова, предложенные для прочтения в этих рассказах, еще одной формой молчания, письменного молчания?
Коммуникативная ситуация, отличающая «Записки из подполья», заключает в себе главную проблему: если признание подпольного человека возможно лишь при условии, что никто его не услышит, то идет ли речь именно о признании? Если унизившие его сослуживцы никогда не услышат его рассуждение, является ли оно более реальным, нежели то мысленное рассуждение, которое он адресовал им тем ужасным вечером, что ознаменовал его окончательное унижение и заточение в подполье? Может ли вообще существовать слово «из подполья»? Изобретенная Достоевским литературная форма словно бы представляет собой переход от молчания к слову. Русский писатель как бы изобретает слово «для себя», глубоко интимное, в каком-то смысле до-языковое формулирование того, что не может стать словом «для другого». Может быть, таким образом «Записки из подполья» реализуют программу, которую автор наметил, но не в полной мере выполнил в «Двойнике». Этот же прием был намечен в заключительном монологе гоголевского сумасшедшего, который кричит под пыткой, при том что его рассуждение, со всей очевидностью, не может быть ни записано, как того требует форма дневника, ни высказано в лицо палачам, которые предписывают ему молчание. Литературное рассуждение становится здесь рассуждением неизреченным, ментальным дискурсом.
В этом же смысле может быть понят мотив нестерпимой зубной боли, который мы находим в «Записках из подполья», и мотив вырванных зубов в «Беренике». Зубы составляют один из основных физических органов, необходимых для звукообразования. Более того, для защитников теории мотивированности лингвистического знака именно дентальные звуки обнаруживают экстериорность дискурса, его диалогический и адресный характер. К примеру, в большинстве языков зубные звуки ассоциируются со вторым лицом, то есть с адресатом дискурса. Страдать зубами, бояться их до такой степени, чтобы вырвать изо рта своей невесты, – значит физически обнаружить свою неспособность обратиться к другому с истинными словами.
Таким образом, мы видим, что интересующие нас рассказы движимы рефлексией о другости, чужестранности языка. Гиперчувствительность героев По в отношении шумов, населяющих тишину, как в рассказе «Сердце-обличитель», где убийца слышит, как под половицами бьется сердце убитого, которого он туда спрятал, перекликается с тем, что делает Георг Бюхнер в романе «Ленц», где он заставляет выкрикивать своего сумасшедшего персонажа:
«Hören Sie denn nicht, hören Sie denn nicht die entsetzliche Stimme, die um den ganzen Horizont schreit, und die man gewöhnlich die Stille heisst…»[277] – «Разве вы ничего не слышите, не слышите этот ужасный голос, что кричит во все концы и что обычно зовется безмолвием…»[278]
В заключение следует подчеркнуть, насколько важное место в системе текста уделено читателю[279]; и это также объединяет рассказы, которые мы рассмотрели. Конфидент и судья, свидетель и адвокат поневоле, читатель занимает неудобное место вуайериста, вынужденного наблюдать за гнусным, отвратительным зрелищем. Он одновременно и жертва извращенного, перверсивного рассуждения, и палач, который лишь усугубляет пытку рассказчика ответным молчанием. Наконец, читатель предстает парадоксальным слушателем рассуждения, в котором отрицается, как в «Записках из подполья», что оно кому-либо адресовано, то есть тому же читателю. И если в тексте Достоевского и есть нарратор, то в нем отсутствует наррататор в строгом смысле этого понятия: многочисленные обращения к воображаемым «господам» исподволь обозначают отсутствие реального адресата дискурса, который предоставлен для чтения. Как стать читателем в отсутствие адресата дискурса, определенного самим текстом? Этот парадоксальный статус связан с употреблением первого лица, которое следует рассматривать за рамками жанровой принадлежности. Особенности письма от первого лица не ограничиваются здесь его употреблением в фантастическом жанре. Фантастическое, лирическое, автобиографическое, аргументативное письмо литературной эссеистики – все типы письма задействованы в «Записках из подполья», которые ведут свое литературное происхождение от таких разных текстов, как новеллы Гофмана, Гоголя и По, от публицистики Чернышевского или «Исповеди» Руссо. Эффект, производимый употреблением первого лица, проявляется в стирании границ между жанрами. Только работая с трансжанровыми элементами, мы сможем, вероятно, прояснить, что же говорит нам о молчании литературное слово.
Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963.
Достоевский Ф.М. Собрание сочинений: В 15 т. Л.; СПб., 1988 – 1996. Т. 4.
По Э.А. Полное собрание рассказов / Изд. подгот. А.А. Елистратова и А.Н. Николюкин. М., 1970.
Büchner G. Lenz. Frankfurt am Main, 1998.
Büchner G. La Mort de Danton, Léonce et Léna, Woyzeck, Lenz / Рrésentation et traduction par Michel Cadot. Paris, 1997.
Catteau J. Fiodor Dostoïevski // Histoire de la littérature russe. Le XIXe siècle. Le temps du roman / Sous la direction d’Efim Etkind, Georges Nivat, Ilya Serman et Vittorio Strada. Paris, 2005.
Cohn D. La Transparence intérieure. Modes de représentation de la vie psychique dans le roman / Traduit de l’anglais par Alain Bony. Paris, 1981.
Dostoïevski F. Carnets du sous-sol / Traduit du russe par Boris de Schloezer; édition et préface de Michelle-Irène Brudny. Paris, 1995.
Lysoe E. Les Voies du silence. E.A. Poe et la perspective du lecteur. Lyon, 2000.