Герой рассказа Тоби Чертвозьми[325] имел привычку ругаться, божиться и биться об заклад, причем его похвальба сопровождалась стандартной фразой: «Готов заложить черту голову». Дьявол ловит Тоби на слове, когда тот поклялся, что перепрыгнет через турникет и даже сделает в воздухе кульбит. Приняв «пари», черт подготовил сцену для финала. Прыжок кончается трагически: герою снесло голову железной балкой, находившейся в пяти футах над турникетом. Невысокий хромой господин почтенной наружности, облаченный во все черное, ловит голову несчастного Тоби в специально приготовленный черный шелковый фартук – и быстро уносит с собой. Заметим попутно, что здесь улавливается мотив, который прозвучит в романе Булгакова «Мастер и Маргарита». Герой рассказа По и булгаковский Берлиоз потеряли голову при сходных обстоятельствах – возле турникета, причем дьявол имел к этому самое непосредственное отношение.
Рассказ являет собой не только блестящий образец стилистической игры[326], но и аргумент в полемике автора с литературными противниками[327]. Текст пестрит выпадами против английских и американских трансценденталистов – Карлейля, Колриджа, Эмерсона. Неприятие писателем их мистицизма и дидактичности выразилось в ядовитых намеках и прямых оскорблениях, которым придана литературная форма. По был последовательным врагом дидактизма в литературе, в немалой степени свойственного бостонским романтикам – и в первую очередь трансценденталистам. В «рассказе с моралью» (а именно таков подзаголовок этого короткого произведения) писатель высмеивает качества, которые не без основания им приписывал, – многословие, склонность выражаться возвышенно и туманно. Для По само понятие «трансцендентальный» – неизменно отрицательное. Он даже изобрел словечко «transcendentals», обозначавшее все, что казалось ему маловразумительным и абсурдным. Отмечая нечто странное (queer) в произношении героя, рассказчик замечает: «…мистер Колридж назвал бы это мистическим, мистер Кант – пантеистическим, мистер Карлейль – казуистическим, а мистер Эмерсон – сверхвопросическим»[328]. Финал рассказа – гибель героя и события, связанные с его похоронами, – явился «своего рода символической расправой» автора над литературными оппонентами[329]. В самом деле, гротескный характер рассказа служил целям литературной полемики, а переплетение смешного, «ужасного», даже отвратительного – лишь усиливало эффект.
Нападки на идеалистов и платоников можно найти в произведениях По и до 1836 г., времени, когда сформировался кружок американских трансценденталистов. В 1835 г. он опубликовал один из самых смешных своих рассказов «Бон-Бон», в котором также появляется дьявол. Герой рассказа – «философ» с говорящим именем Бон-Бон[330]. Ресторатор, умевший не только готовить омлеты, но и писать эссе о природе, душе и духе, любил заключать разного рода сделки. По достигает комического эффекта благодаря использованию множества приемов, главным из которых было сочетание несочетаемого – философии и кулинарии, библиотеки и кухни. Здесь в одну кучу свалены книги по немецкой философии, рашпер, вилки, сочинения Платона, сковородки и иная кухонная утварь. Портрет героя создается с помощью соединения гротеска и иронии. Бон-Бон – крохотный человечек (меньше метра ростом, как уточняет рассказчик); у него маленькая голова и огромный живот, «достойное обиталище его бессмертной души». Явившийся ему дьявол, напротив, отличался необычайной худобой и чрезвычайно высоким ростом. Облик таинственного персонажа отмечен некоей странностью: под темными очками у посетителя нет глаз. Обращаясь к собеседнику, черт глубокомысленно замечает: «Мое ви́дение глубже вашего….Я постигаю душой (My vision is the soul)». Согласно гносеологии трансценденталистов, человек может постигнуть суть вещей без помощи органов чувств, благодаря лишь сверхчувственным способностям познания. Именно над этой чертой их философии иронизирует По, противник мистики и рационалист. Разговор черта с «философом» в рассказе закончился для последнего печально. Дьявол отказывается покупать его душу, и в состоянии белой горячки Бон-Бон бросает в «злодея» бутылку. Деталь запоминающаяся: она вызывает в памяти эпизод из разговора Ивана Карамазова с чертом, когда Иван запускает в таинственного посетителя стаканом.
Из четырех «дьявольских» рассказов Эдгара По Достоевский был знаком по крайней мере с одним: он высоко оценил поэтику фантастического в рассказе «Черт на колокольне». Действие в нем разворачивается в игрушечном городке Школькофремен. Спокойный и размеренный быт его обитателей в один прекрасный день был нарушен: спустившийся с гор черт забрался на колокольню, избил смотрителя часов огромной скрипкой и проделал с часами нечто неподобающее. Он заставил их бить тринадцать раз – и больше. Здесь смешно все и каждая деталь оригинальна: веревка в зубах черта и бесконечный бой часов; поверженный смотритель и огромная скрипка – в пять раз больше его самого; причем – обратим внимание – скрипку он держал на коленях (!) и без всякого смычка, двумя руками (!) извлекал из нее звуки, в которых рассказчик каким-то образом узнавал мелодии известных ирландских песен. Создавая эту блестящую юмореску, По экспериментировал с языком и – что особенно важно – находил новые способы создания фантастического.
В романе «Братья Карамазовы» черт появляется в главе, которая так и называется – «Черт. Кошмар Ивана Федоровича». Достоевский сделал первые черновые наброски к этой главе в ночь с 16 на 17 июня 1880 г., на следующий день после своего письма, адресованного Юлии Абазе, в котором размышлял над природой фантастического у По[331]. Диалог Ивана с чертом – по сути, повтор в иной тональности разговоров Ивана со Смердяковым, в которых последний судит брата за соучастие в убийстве отца[332]. Смердяков «дразнит Ивана, мучает, издевается над ним точно так же, как дразнит, мучает и издевается над ним в кошмарном бреду черт»[333]. Манера его – ерническая, издевательская, развязно-небрежная – весьма похожа на ту, в которой черт говорит с философом в рассказе «Бон-Бон». Если Смердяков, по словам Я. Голосовкера, только «ставит тему», то «черт подхватывает и развивает ее, повторяя даже [его] слова и доводы»[334]. После самоубийства Смердякова черт словно выступает в качестве «дублера сошедшего со сцены актера»[335]. Смердяков, воспринявший слова Ивана как «руководство», пересказывает по-своему мучившую того мысль: «…коли Бога бесконечного нет, то и нет никакой добродетели, да и не надобно ее тогда вовсе»[336]. Черт, издеваясь над своим визави, повторяет – в самых разных вариациях – тот же аргумент. Так, он приводит рассуждения Ивана о «новых людях» из его сочинения «Геологический переворот»: «Раз человечество отречется поголовно от Бога… то само собою, без антропофагии, падет все прежнее мировоззрение и, главное, вся прежняя нравственность… так как Бога и бессмертия все-таки нет, то новому человеку позволительно стать человеко-богом…»[337].
Черт является одним из художественных воплощений двойника у Достоевского, но не только. «Он слишком индивидуален (умен, лукав, изворотлив), чтобы быть только двойником»[338]. Черт – Искуситель. Он соблазняет Ивана, как перед этим Иван соблазнял Алешу своей поэмой о Великом инквизиторе. По сути, вся эта глава представляет собой вариацию на тему «Легенды о Великом инквизиторе»[339]. Черт играет с Иваном, исполняя роль шута, надевает личину намеренной пошлости. Цель подобной стратегии, по мнению И.Л. Альми, – «противление тому соблазну демонического, которое широко разворачивало романтическое искусство»[340]. Как заметил американский исследователь Роберт Бэлнеп, черту в романе Достоевского «нужно было посрамить тот “страшный и умный дух самоуничтожения и небытия”, которого Великий инквизитор, следуя романтической традиции, брал себе в союзники»[341]. Неслучайно Достоевский представляет его не в виде Люцифера «с опаленными крыльями», а в виде «пошлого черта». Об этом же пишет и Диана Томпсон: «Достоевский лишил Иванова черта канонического облика, оставив только несколько типических деталей, служащих для установления необходимого по замыслу подобия, [что позволяет] ассоциировать Ивана и его идеи с дьявольским началом»[342]. С помощью подобного снижения образа писатель вел полемику с романтической традицией в русской литературе, подвергал осмеянию романтические клише, снижал «высокое» и возвышал «низкое».
Черт водит Ивана «попеременно между верой и безверием»[343]. Его ум пытается разрешить противоречие, сформулированное Кантом в одной из антиномий: «Бог есть» и «Бога нет». Если Бог существует, то есть и Бессмертие, и Вечность, и Моральный закон; а если Бога нет, то нет и Бессмертия, и Морального закона. Но поскольку ни то, ни другое нельзя доказать эмпирически, то остается лишь верить – или не верить – в их существование. В отличие от «демонического Ставрогина», который выбирает смерть, поскольку «не верует», Иван в конце концов выбирает признание своей вины (стало быть, признание того, что «не все дозволено»). Он идет в суд и называет себя соучастником убийства отца. Важно отметить, что последние слова, которые Иван произнес в суде, были свидетельством его победы над чертом: «Видите, слушайте меня: я ему сказал: не хочу молчать, а он про геологический переворот… глупости!»