[437]), а дворник-татарин забавляет читателя ломаной речью и абсурдными репликами под стать «ангелу необъяснимого»: «Нет, нету квартира»[438], «Дворник зовут», «Же-на, коли сказывал»[439], «Сама нанимала, сама и знай, а моя чужая»[440], «Ума нет… Улетела. Да! Улетела!..Не мешана. Он умный человек. Она все знает, книжка много читала, читала, читала, все читала и другим правда сказывала»[441]. Последнюю комическую фигуру можно было бы списать со счетов как простую реалистическую городскую деталь, если бы татарский субстрат не примешивался к песенно-былинному волжскому миру, вторгшемуся в петербуржскую жизнь вместе с Муриным и Катериной и не был напрямую связан с мотивом манипуляции («Он стал с матерью говорить по-татарски. Мать умела, я не понимала ни слова»[442]), а концовка не представляла бы собой тупик в силу ссылки на недостоверный и невразумительный источник: «Я от дворника узнал… этот татарчонок, помните?»[443]
Пережив болезненное столкновение с условно евразийской народной стихией (в описании которой вместо истинно народных интонаций пока еще звучат отзвуки баллад Бюргера в переводе Жуковского), герой, которому Достоевский настойчиво пророчит творческое будущее, вынужден вернуться в кукольный мир стереотипного западноевропейского бюргерства, в квартиру Шписов, которые, как с иронией отмечает рассказчик, «нисколько не мешают» ему «дичать»[444]. Положительные сами по себе, характеристики, данные этим хозяевам (прилежность, дальновидность, аккуратность, честность, покорность), дополняются намеками на их мелочность, недалекость и самодовольство и окрашены иронией в силу неудовлетворенности самого героя в своих духовных исканиях: «Жизнь у немца была однообразна, покойна. Немец был без особого норова; хорошенькая Тинхен, не трогая нравственности, была всем, чем угодно, – но как будто жизнь навеки потеряла свой цвет для Ордынова!»[445] Поиск идеальной хозяйки – как и поиск собственного творческого метода – не исчерпывается погружением в две эти этнокультурные среды, и «ученик колдуна» обязан сам найти новое заклинание, чтобы пересилить не подчиняющиеся ему образы: «Казалось, все эти образы нарочно вырастали гигантами в его представлениях, чтоб смеяться над бессилием его, их же творца»[446]. Сходным образом в «Неточке Незвановой» (1849) Достоевского нелепая и смешная фигура немецкого танцовщика-неудачника важна не сама по себе, не как изображение убогости иностранца, а скорее как испытание персонажа-художника на человечность и как одно из отражений скрипача Ефимова, на фигуре которого следует остановиться подробнее, поскольку она является одним из ранних изображений творческой личности в произведениях Достоевского. Именно поэтому комментарии к данному материалу будут более уместны в следующем разделе.
Если у Эдгара По ужас почти неотделим от анализа и иронии, то у Бодлера и Достоевского смех неотделим от осознания абсурдности жизни, экзистенциального ужаса и стремления разрешить загадку бытия.
На металитературном уровне «маркеры инаковости», несомненно, соотносятся с вопросом творчества. Фигуры-двойники, фигуры-«противовесы» к главным героям описываются в терминах, отсылающих к национальным стереотипам, – и через них к самому дьяволу. Однако в использовании акцентов и национальных стереотипов у По, Бодлера и Достоевского явно заложено больше, чем обыкновенная «демонизация» или высмеивание «чужого». Эти маркеры лежат в основе описания героев и целых систем персонажей; более того, они глубинно связаны с представлениями об искусстве и творчестве, что ярче всего демонстрируют три уже упоминавшихся прозаических произведения: «Черт на колокольне» (1839), «Фанфарло» (1847) и «Неточка Незванова» (1849).
Неслучайно у Эдгара По черт предстает скрипачом и танцором, вторгающимся в мирную обывательскую жизнь идеальной деревни: в рассказе «Черт на колокольне» (1839) комизм ломаной голландско-немецко-английской речи и незыблемых германских нравов обитателей Вондервоттеймиттиса сталкивается с молчаливой демонической фигурой, соотносимой с другими национальными стереотипами: играющий на скрипке представляет собой нечто среднее между французским учителем танцев и ирландским скрипачом (в описании персонажа «papillotes», «chapeau-de-bras», «chassez», «balancez», «pirouettes» и «pas-de-zéphir» сменяются мотивами «Judy O’Flannagan», «Paddy O’Raferty»[447]). Даже в рамках традиционного политического прочтения рассказа как пародии на первого американского президента не англосаксонского происхождения (Мартина Ван Бюрена)[448] франко-ирландская альтернатива является проблематичной. Тот факт, что в момент публикации рассказа По исследует свое генеалогическое древо и устанавливает свои преимущественно ирландские корни[449], указывает на родство демонической фигуры не столько с политической платформой вигов, сколько с фигурой самого писателя. Таким образом, политическое истолкование переходит в творческое и метапоэтическое прочтение, которое, кажется, также выходит за рамки чистого антагонизма с Вашингтоном Ирвингом и созданным им идеальным миром голландских поселенцев[450]. Высмеивание германского акцента и уклада жизни можно связать и с нежеланием быть причисленным к «германизму» в литературе, которое По заявляет в том же 1839 г. в предисловии к «Гротескам и арабескам» (6 декабря 1839):
Признаем на мгновение, что представленные здесь фантазии действительно германские или какие хотите. Но ведь «германизм» нынче «в фарватере». Завтра я смогу быть чем угодно, кроме германиста, как вчера я был чем угодно иным. И все же все эти вещи составляют одну книгу….Если во многих моих произведениях темой был ужас, я утверждаю, что ужас происходит не из Германии, а из глубины души, и что я вывел этот ужас из его законных источников и довел его лишь до законных результатов[451].
Тем не менее помимо провозглашения свободы творчества этот отрывок обращает наше внимание на важность не столько политической или метапоэтической трактовки, сколько трактовки психологической. В противостоянии рационального и художественного, математически выверенного и импульсивного ирония По оказывается тотальной, то есть направленной на обе стороны собственного характера и дарования. В рамках бунта против навязываемого «амплуа» и в свете нежелания По вписываться в жанровые стереотипы значим уже сам выбор комического ключа в рассказе «Черт на колокольне». Данная тенденция находит свое продолжение и в рассказе «Почему французик носит руку на перевязи» (1845), в котором По наиболее развернуто использует национальные стереотипы и по-новому перетасовывает комические фигуры – ирландца и француза («Патрик О’Грандисон, баронет» и «французик», «мусью Мэтр-дю-танц», он же «мусью лягушатник»[452]), – выставляя обе в нелестном свете за счет смехотворных акцентов и манер. Комизм рассказа складывается из ломаного письма рассказчика, балансирующего на грани понятного, и передразнивания смеси французского языка с английским («Вули-ву… – пули-ву. И тяп-ляп», «Вули-ву… – пули-ву. И черт драл»)[453]. Прием ломаной речи приобретает металитературное звучание, которое, как нам представляется, выходит за рамки пастиша на диалектные элементы в сочинениях леди Сидни Морган или Томаса Мура[454]: комический эффект непонимания удваивается, поскольку комедия положений помножена на трудночитаемый текст, ставящий читателя в неловкое положение. При выборе косноязычного рассказчика чисто комический эффект игры с акцентами и национальными стереотипами уступает место самоиронии и размышлению о собственном творческом методе: для того чтобы написать удачный рассказ, нужно ли становиться виртуозным стилистом или достаточно просто быть косноязычным рассказчиком?
Творческий путь Бодлера начинается, в частности, с новеллы «Фанфарло» (1847), в которой заложен взрывной заряд смеха, направленный как на общество, так и на художников. Оба главных персонажа бодлеровской новеллы являются «полукровками», объединяющими в себе разнородные национальные элементы и обогащающими парижский культурный пейзаж. Талант танцовщицы Фанфарло заключается в оригинальном соединении феерического очарования Севера с искрометностью собирательного Юга («каприз Шекспира и вместе с тем итальянскую буффонаду»[455]). Между тем «гибридность» поэта и литератора Самюэля Крамера – наполовину немца, наполовину чилийца – оказывается равноценна приговору вечной половинчатости и будущего провала. Способность соединять в себе разнородное представляется необходимым условием творчества, достаточное же условие остается искомым. Вместо ожидаемого синтеза после тезиса и антитезиса возникает «пустота»[456]. Отметим попутно, что схемы, представляющиеся на первый взгляд бинарными – такие, как Север/Юг, – оказываются более сложными, нечетными, как минимум трехчастными. Так, в случае с Фанфарло «Юг» распадается на Италию и Испанию, а чилийская линия в происхождении Крамера расширяет границы и выносит рамки сопоставления за пределы Старого мира. Опираясь на романтические схемы, Бодлер движется к собственной поэтике – поэтике неожиданности, дестабилизации, синкопы («contretemps», по Антуану Компаньону