[457]), которая воплотится и в «Цветах Зла», и в поэмах в прозе, открывающихся знаменитым «Чужаком». Ответ на вопрос о родине («Не знаю, в каких широтах она расположена») и образ кочующих облаков («Люблю облака… облака, плывущие там… далеко… далеко…сказочные облака!»[458]) показывают, что лирический герой поэм в прозе уже полностью освобожден от географических привязок, но окончательно ли?
После «Фанфарло» – единственной иронической новеллы – дальнейшее творчество Бодлера будет направлено на разрешение ряда основополагающих парадоксов: парадокса «философской поэзии», ведущего от «Цветов Зла» к рождению «малых поэм в прозе», и парадокса воображения, позволяющего преодолевать жизненные препятствия через творчество, как, например, в поэтической миниатюре в прозе «Двойная комната». Бодлер вернется к парадоксу смеха и к юмористической манере лишь годы спустя, в набросках к книге «Бедная Бельгия», обозначая это возвращение как необходимость, как заявление о разводе с миром:
Я в первый раз вынужден писать книгу совершенно юмористическую, одновременно паясничающую и серьезную, и в которой мне придется говорить обо всем. Это мое расставание с современной глупостью. Быть может, меня поймут наконец![459]
Образ чужого вырастает в этих набросках до жесткой сатиры, высмеивающей не просто диалект или акцент, а целую нацию как врага. Но не следует заблуждаться: Бельгия в этом случае – лишь гротескное отражение Франции и мира в целом:
В создании набросков о Бельгии есть еще и тот интерес, что создаешь карикатуру на Францию[460].
Я этим воспользуюсь впоследствии против Франции[461].
Что касается национальных стереотипов, то они – всего лишь грубый, но действенный прием и последний способ объясниться с миром, существование в котором становится невозможным:
Но здесь этого недостаточно: нужно быть грубым, чтобы быть понятым[462].
Скажем, что мир стал для меня необитаемым –?[463]
В этом пароксизме бешенства есть досада от проигранного пари молодости – завоевать признание своим творчеством – и окончательный отказ принять поражение перед буржуа, перед «бельгийцами», этими врагами… облаков, а не Франции в геополитическом и даже культурном смысле.
Оперирование национальными категориями как категориями духовными в размышлениях о судьбах творца возвращает нас к началу творчества Достоевского. В неоконченной повести «Неточка Незванова» отчим главной героини и один из основных, наиболее проработанных персонажей, скрипач Егор Ефимов («самый странный, самый чудесный человек из всех, которых я знала»[464]), характеризуется через отношения с другими музыкантами. С одной стороны, игре на скрипке, «на свою погибель», он учится у демонического капельмейстера-итальянца, который одновременно будит в нем талант (прежде Ефимов был заурядным кларнетистом[465]) и вселяет в него безграничные амбиции и строптивость, вырывающие его из патриархального уклада провинции («знать, бес попутал меня», «дьявол ко мне навязался», «это все с тех пор, как тот дьявол побратался со мною»[466]). С другой стороны, первые шаги в Петербурге он делает в обществе молодого немца-скрипача Б., который «был прежде всего немец и стремился к своей цели упрямо, систематически, с совершенным сознанием сил своих и почти рассчитав заранее, что из него выйдет…»[467]. Противопоставление «холодного, методического», но в то же время положительного, участливого и порядочного немца Б. порывистому, лихорадочному, морально надломленному Егору становится основополагающим. Национальные стереотипы отсылают к размышлениям об особом месте России по отношению к Европе, в частности по отношению к Европе южной и северной: между даром и трудом, волей и ленью. Восходящие к романтизму стереотипы вместе с тем реалистично отражают дилемму музыкальных ориентиров в России начала XIX века: выбор между итальянской и немецкой музыкой; но Достоевский (следуя за такими композиторами, как М.И. Глинка) явно ищет для героев третий, собственно русский путь, который читается в вариациях на русские темы, исполняемых Ефимовым[468].
Вместе с тем в центре размышлений находится даже не выбор стиля, а сам художник, которому необходимо найти баланс между талантом и «механизмом дела», фантазией и волей, самоуничижением и заносчивостью[469]. Ефимов, с характеризующей его «лихорадочной борьбой судорожно напряженной воли и внутреннего бессилия»[470], предстает как неудавшийся знаток искусства, не осознавший собственные задатки «инстинктивного критика»[471]. Однако окончательно его губит скорее неспособность к самокритике, а главное – к состраданию. Бессердечность Ефимова, противоположная идеальной отзывчивости истинного художника, проявляется не только в отношении к жене и приемной дочери, но и в глумлении над тем самым неудачником-танцором Карлом Федоровичем Мейером[472], который вызывает смех, когда в сердцах восклицает с комичным акцентом: «Ты виролемный друк»[473].
Однако Достоевский не ограничивается этими дилеммами. Фигура Егорова вырисовывается в сопоставлении с тремя немцами, которые олицетворяют карьерные перспективы для творческой личности в Петербурге тех времен: смехотворный неудачник-танцор Мейер, «чернорабочий в искусстве»[474] Б. и европейская знаменитость С-ц («вечно юный, могучий, истинный» гений[475], но в то же время «убийца отца»[476]). Иноземное, в данном случае немецкое, происхождение художников – это и реалистичная деталь, и литературная аллюзия: комментаторы сближают С-ца с упоминаемым в «Серапионовых братьях» Гофмана скрипачом Стамицем[477]. Как бы то ни было, ни немцы Мейер, Б. и С-ц., ни бывший крепостной музыкант Ефимов не воплощают собой идеала – перспектива остается открытой, и, вероятно, именно Неточке Незвановой предстояло к этому идеалу приблизиться. Помимо упомянутых пяти кривых зеркал, ее образ отражается и в фигуре учителя пения Д. – «полуитальянца, полуфранцуза, чудака, минутами настоящего энтузиаста, гораздо чаще педанта и всего больше скряги»[478], – к которому девушка относится критически («все это развлекало меня, заставляло меня смеяться и задумываться»), полностью отдаваясь мечтам о бескорыстном служении искусству[479]. Гибридность изображаемых художников делает их уязвимыми и смешными, а от идеального художника потребовалась бы восприимчивость к чуждому и способность примирить в себе разнородные ценности и качества: энтузиазм и трудолюбие, непосредственность и целеустремленность, бережливость и щедрость.
Повесть осталась неоконченной – как и поиск идеала, – но Неточка, глубоко чувствующая и преданная, заняла в ряду персонажей Достоевского место предтечи князя Мышкина и Алеши Карамазова, и ее характер свидетельствует о размышлениях молодого автора о неразрывной связи между национальным характером и художественным даром, между творчеством и нравственным обликом художника.
Эдгар По, ищущий своего места в сложном культурном взаимодействии Америки и Европы, Бодлер на пороге 1848 г. и Достоевский в преддверии «казни петрашевцев» – каждый по-своему задумывается о соотношении творческой личности с категорией «инаковости», с «миром иным» и с «иным» в этом мире. Двум более молодым писателям предстоит и далее пытаться словом выразить необъяснимое, и опыт размышления об имманентной «гибридности» творца оказывается решающим, поскольку позволяет приподняться над мифом о дьявольских трелях[480] и над комизмом чужеродного на пути к глубокому психологическому анализу. «Маркеры чужеродного» играют при этом ключевую роль: они задействованы в специфическом использовании фантастических, воображаемых и реальных элементов и в своеобразном равновесии между мифотворчеством и мифопоэтикой. Сам способ применения таких маркеров в прозаических текстах трех авторов объединяет их поэтики структурно, вне привязки к конкретным взаимодействиям и влияниям. Отсылая к национальным стереотипам – точно так же, как можно было бы оперировать элементами любых устойчивых идеологических систем от гуморальной теории темпераментов до френологии, – творческие конструкции авторов если и не нарушают однозначность самих этих сигналов, то по меньшей мере эксплуатируют их для отображения сложного духовного строя любой творческой личности.
Обращаясь к общему ресурсу европейских языков и национальных стереотипов, три писателя работают с ними по-разному: По – как со знаками принадлежности к европейской культуре, Бодлер – как с богатством оттенков единой палитры, а Достоевский – как с ключами к метатексту, в котором зашифрованы заветные мысли об особом месте России по отношению к Европе. Важно не разделить, а именно восстановить связь между страхом, смехом и творчеством: в тот момент, когда инаковость становится частью личности, когда она «интериоризируется», границы между страхом и смехом стираются и порождают творческую энергию – зачастую деструктивную для самой творческой личности, но созидающую и обогащающую тексты и культуру.